Nekromantik o dell'immaginifico funereo

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Nekrocinema

(di Giuseppe Priolo)

“Amare necrofilicamente la morte significa dire che è bello riceverla e rischiarla, e che ancor più bello e santo è distribuirla. Che solo la morte paga, meglio se quella altrui, ma al limite anche la propria, purché vissuta con sprezzo”.

(Umberto Eco, 1981)

Il termine necrofilia fu coniato dal belga Guislain intorno alla metà del diciannovesimo secolo. Nel campo della psicopatologia sessuale la necrofilia non è altro che una perversione che ha come oggetto la tendenza manifesta ad interagire sessualmente con un cadavere. Ma è anche la tendenza presente in alcuni individui che provano eccitazione di fronte a tutto ciò che riguarda un contesto di morte, che siano scene macabre o rituali ad essa legati. Il cinema horror, da sempre sensibile ad argomenti considerati tabù, non si è lasciato sfuggire l’occasione per raccontare storie degradate (e degradanti) di necrofilia, dapprima con allusioni più o meno velate e poi via via sempre più esplicite. Il conte Dracula ad esempio è considerato un personaggio affetto da tale parafilia e può benissimo essere annoverato come uno dei primi necrofili degni di nota nella storia del cinema. Una variazione legata a questo tema è rappresentata da Jack Lo Squartatore. In questo caso ci troviamo di fronte ad elementi di necrosadismo, come la mutilazione e lo scempio di cadaveri, con i quali si sono generalmente avuti in precedenza rapporti sessuali.

La potenza dell'elemento mortifero, sebbene non appartenente tout court alla sfera dell'erotismo, tocca il suo apice con la creatura di Frankenstein che rivela la propria vocazione naturale nella Moglie di Frankenstein (1935) di James Whale: “Egli mi ha fatto dai morti. Amo i morti. Odio i vivi”. Le prime pellicole in cui si accenna alla necrofilia risalgono proprio anni '30: atteggiamenti pseudonecrofili sono rintracciabili in Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933) e la medesima adorazione per i corpi morti, immobili ed eternizzati la ritroviamo in The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934), in Mad Love (Karl Freund, 1935), e, in maniera più occulta, in White Zombie (Victor Halpelin, 1932).

Più aderente all'aspetto della pulsionalità erotica è il capolavoro italiano L'orribile segreto del dottor Hitchcock (1962) di Riccardo Freda, la storia di un medico indotto a procurare la morte apparente alla moglie per soddisfare la propria pulsione sessuale, come anche Viridiana (1961) e Bella di giorno (Belle de iour, 1967), entrambi di Luis Boñuel, in cui la perversione necrofila compare all'interno di alcuni giochi erotici nei quali i protagonisti maschili chiedono alle loro partner di fingersi morte o di vestire gli abiti di una defunta.

Gli anni '70 si aprono con il pionieristico Necromania: A Tale of Weird Love (1971) di Ed Wood, ma è con La Necrofila (Love Me Deadly, Jaques LaCerte, 1973) che il tema viene sciorinato per la prima volta attraverso degli approfondimenti psico-patologici (la morte del padre della protagonista che induce a comportamenti compulsivi), ma il film rimane ingenuo e non indugia mai in dettagli scabrosi o malsani. Sono gli anni in cui tutti i tabù cinematografici vengono infranti e la necrofilia viene scagionata dalla sfera dell'irrapresentabile con la citatissima frase di Udo Kier “To know death you have to fuck life in the gall bladder!” in Il mostro è in tavola, barone... Frankenstein (Paul Morrisey, 1973)²

Nell’inedito Blood Sucking Freaks (Joel M. Reed, 1976),³ la testa ghigliottinata di una ragazza viene usata per una fellatio di pochi secondi,⁴ ma anche in questo caso il tutto ci viene semplicemente suggerito, nessun fotogramma che possa testimoniarci quanto perpetrato. Il film è un’orgia di torture aberranti e sequenze misogine che spesso sfociano nel ridicolo, ma il contesto è veramente abietto. Un elemento necrofilo è presente anche in Horror in Bowery Street (Street Thrash, 1987) di Jim Muro in una scena di stupro collettiva che si protrae post mortem.⁵

In Buio Omega⁶ (Aristide Massaccesi, 1979) il diniego per la morte viene rappresentato con l’imbalsamazione della bella Anna, stroncata in ospedale da una misteriosa malattia. Il suo ragazzo, che di professione impaglia animali, decide di conservarne il cadavere al fine di soddisfare i propri piaceri voyeuristici durante i normali amplessi con partner occasionali. Malsano come pochi, Buio Omega ha un campionario di nefandezze di tutto rispetto, tra le quali spicca sicuramente lo smembramento con successiva dissoluzione nell’acido di una delle ragazze vittime dello spostato. Ancora eros e thanatos in Macabro (1980) di Lamberto Bava, che porta in scena a sua volta i disturbi psichici di una ragazza, Jane, che vede morire davanti ai propri occhi l’amante, decapitato da una lastra durante un incidente di macchina. Per compensare quella perdita, nello shoccante finale, Jane ci mostra la testa mozzata di Fred conservata in frigo. Quasi asfittico nella sua impostazione e asettico nel rappresentare i sentimenti della protagonista, il film presenta elementi sordidi piuttosto notevoli, anche se siamo lontani dal mero compiacimento efferato e dai postulati patologici di film come Buio Omega appunto.

Necromantik senza dubbio eredita e estremizza la necromania intesa come pulsione, portandola a divenire l'unica via possibile per la realizzazione sessuale e sentimentale dei suoi protagonisti. L'accento alla solitudine umana e l'incapacità di avere dei rapporti interpersonali viene invece ereditata da pellicole come Mosquito der Schänder (Marijan D. Vajda, 1976) , in cui la mostruosità del desiderio si misura in maniera introspettiva con una soggettività corrosa dalla propria incapacità di relazionarsi con il sesso opposto. Passando attraverso le perversioni da obitorio di Crazy Love (Dominique Deruddere) girato lo stesso anno del film di Buttgereit, il punto di riferimento più interessante per il regista tedesco è il belga Lucker (Johan Vandewoestijne,1986) in cui la pornografia dell’orrore necrofilo viene dispiegata senza alcuna remora. Il film verte sulle gesta di un omicida seriale, Lucker appunto, il quale, in una delle scene più ammorbanti, lega una prostituta a letto e, dopo averla uccisa, la lascia marcire per una settimana. Il cadavere segnato da macchie ipostatiche viene scempiato dalle pulsioni fetide del necrofilo, che non si risparmia nemmeno con il pus cadaverico, spingendosi fino ad una vera e propria nauseante penetrazione. Da lì ad un anno, ad ogni modo, sarebbe arrivato un certo Nekromantik, girato da un imberbe berlinese amante di film come La Chiamavano Susy Tettalunga e L’Invasione Degli Astromostri…

Nekromantik

(di Giuseppe Priolo)

Per sbarcare il lunario, Rob (Daktari Lorenz) non trova di meglio che recuperare cadaveri per conto della Joe’s Streetcleaning Agency (JSA). Un giorno, colto da (in)sana passione, decide di organizzare un ménage-à-trois con la sua ragazza, Betty (Beatrice Manowski), portando a casa un bel cadavere in avanzato stato di decomposizione. I due convivono in un appartamento fatiscente, il cui arredo di maggior pregio è composto da giare con formalina dove sono riposti feti, occhi e altre macabre amenità. Betty, dedita a lunghi bagni con il sangue, alla vista del corpo esamine grondante pus, ringrazia a suo modo Rob per tanta generosità e i due si abbandonano ad effusioni spinte con il cadavere.

La visione è scioccante. Accompagnato da una musica funerea, il rapporto sessuale si consuma attraverso un linguaggio metaforico e a continui rimandi all'antropofagia e alla sessualità orale (il bulbo oculare del cadavere viene preso in bocca), con una completa fusione tra vita e morte, eros e thanatos e tra organico e inorganico (arrivando persino ad impiantare al cadavere un fallo posticcio).

Per Rob questo è l’inizio della fine. Viene licenziato a lavoro dopo alcune segnalazioni dei suoi colleghi e il rapporto con Betty si degrada quando lei scopre tutto e intuisce che il ragazzo non potrà più procurargli macabri partner per le sue perversioni erotiche.

Betty abbandona il suo ragazzo con una lettera che gli annuncia la fine della loro sordida relazione. A peggiorare la situazione però sopraggiunge la scoperta del cadavere trafugato, che priva di fatto il ragazzo del suo passatempo preferito.

La rabbia del protagonista (il gattino lasciato in ricordo dalla ragazza finirà maciullato contro un muro e le interiora serviranno per un ultimo bagno purificatore) presto lascerà il posto ad una profonda disperazione, che spingerà Rob ad un folcloristico e masturbatorio suicidio.

Una volta morto, il corpo di Rob tornerà ad essere erotico per Betty.

Poco meno di vent’anni fa così scriveva il critico Chas. Balun sulle pagine di “Gorezone”:

“Apparentemente opera senza alcuna licenza, non ha paura di nulla e ha un debole per la perversione: è il regista tedesco Jörg Buttgereit, che minaccia di spingere come un bulldozer il genere verso nere fauci. La visione del mondo di Buttgereit è rasserenante come una pietra tombale”.⁷

A posteriori si può affermare che Buttgereit non si è limitato a fare solo questo, ma si è spinto decisamente oltre grazie ad una personale estetica della morte tanto macabra quanto affascinante. Definito da John Waters “il primo film erotico per necrofili”, bandito da paesi come Singapore, Norvegia e Finlandia, Nekromantik rimane dunque un mediometraggio (girato in 16mm con inserti Super8) che ha segnato una svolta nei circuiti del cinema indipendente horror, un prodotto no-budget che ha generato veri e propri fenomeni di isteria collettiva (in USA per un breve lasso di tempo si ritenne che il cadavere filmato fosse autentico), 75 minuti di continui shock e colpi bassi, un inferno sensoriale delirante che genera volutamente reazioni di repulsione e disgusto e a cui ci si relaziona giocoforza con distacco e fastidio. Accolto alla sua uscita come uno dei film più insostenibili mai girati, accompagnato da critiche ferocissime per il taglio quasi compiaciuto nell’affrontare tematiche difficili (la necrofilia appunto, ma anche il suicidio) e soprattutto per l’indugiare in maniera quasi ossessiva nel dettaglio pornografico, nello svelare senza censura i meccanismi di soddisfazione del proprio (malsano) desiderio, Nekromantik è un prodotto capace di scuotere i sensi anche dello spettatore più smaliziato. Vero e proprio pugno dello stomaco, la fascinosa genesi del film affonda le sue radici nel mondo del fumetto, e più precisamente in Clean-Up Crew di Greg Irons⁸ da cui Buttgereit ha tratto ispirazione. “Volevamo esplorare la relazione tra amore, sesso e morte – ci svela candidamente Buttgereit a proposito della sequenza del suicidio/masturbazione – il momento dell’orgasmo e quello della morte devono per forza avere qualcosa in comune, l’idea che qualcuno si uccida provando anche piacere fisico, il cui suicidio veicola quasi un messaggio di positività, ci ha sempre tentato”.⁹ Da queste premesse non poteva che venire fuori che un film disperato e nichilista, una sorte di versione filmata del negativismo di Bataille, che trova il suo apice nella vocazione autodistruttiva di Rob. Il tutto accompagnato da una fioca luce di malinconia, che ne acutizza il contesto esasperato ed angosciante. Di fronte a tanto orrore fanno però da contraltare le note di John Boy Walton, autore di una colonna sonora piuttosto sordida e deprimente, che conferisce a Nekromantik un aspetto quasi poetico, lirico nella sua struggente drammaticità.

Il finale blasfemo, con Rob che si suicida mentre il suo pene turgido dispensa ingenti quantità di sperma, è l’apice di una visione funerea della vita che non ha precedenti, una scelta estrema da parte del protagonista che testimonia il raggiungimento di una disperazione senza possibilità di remissione, un ultimo gesto estremo che è la sintesi delle sue pulsioni erotiche. Il suicidio, infatti, non è solo una performance perversa che si focalizza sul binomio amore/morte che percorre tutto il film, e neppure è esclusivamente la manifestazione di una psicosi che attanaglia il protagonista: gli eventi che sembrano manifestare una certa follia patologica del protagonista – dalla collezione macabra al ménage-à-trois necrofilo, allo stupro e assassinio della prostituta – si iscrivono in una visione romantica dell'amore, svelata proprio dalla scelta di uccidersi.

Buttgereit, nel racconto filmico, declina sesso e violenza, sadismo e autolesionismo in una prospettiva vitalistica, che seppure sembra neutralizzata dall'orrore della visione, è una caratteristica costante di tutto il film. Nekromantik, per certi versi, è dal punto di vista tematico una rivisitazione della storia d'amore narrata in Ecco l'impero dei sensi (Ai no korrida, Nagisa Oshima, 1976). Entrambe le pellicole, infatti, sembrano tematizzare l'incapacità della sessualità a raggiungere il proprio eccesso da sola. “Per quanto inconsuete ed estreme siano le esperienze cui tale ricerca conduce – sadismo ne L'impero dei sensi, necrofilia in Nekromantik – esse contengono sempre fattori di delusione e insoddisfazione, quasi che la sessualità, lasciata alla sua purezza e non sostenuta da nient'altro, contenga una vocazione all'annientamento, all'autosoppressione nell'orgasmo e nella morte”.¹⁰ Oshima, a questo proposito, ha un punto di vista esistenzialista e nella sua pellicola mostra come questa esperienza di morte (la castrazione e la morte dell'amato) sia ancora il proseguimento della frustrazione vitale. Buttgereit, al contrario, lascia il desiderio amoroso sospeso, non corrisposto, trasponendo la disperazione e la solitudine del protagonista in una prospettiva romantica dove la l'isolamento e il mal di vivere lo inducono al suicidio.

Sicuramente per pochi e discutibile quanto si vuole, ma il cinema di genere dopo Nekromantik non è stato più lo stesso. “L’arte dello scopare”, così definiva il film lo stesso Buttgereit ha assolto al suo compito. Piccola curiosità: alla prima al cinema Sputnik di Berlino c’erano 500 spettatori per 300 posti a sedere. A 20 anni di distanza il putrido fascino della pellicola è rimasto intatto.

Rabbit for dinner

Probabilmente Grace Slick¹¹ non lo sospettava, ma dar la caccia a conigli bianchi non sempre ti porta a varcare porticine o a incontrare bruchi che fumano narghilè.

La sequenza di Nekromantik in cui compare un coniglio scuoiato si riaggancia, infatti, a una simbologia decisamente più oscura e lontana da quella psichedelica, metafora d'angoscia e del potere perturbante del ricordo. In precedenza Kenneth Anger nel suo Rabbit's Moon (1950) aveva evocato la simbologia magico-alchemica associata alla figura del coniglio, riconsegnando l'animale alla tradizione pagana che lo considera un simbolo di fertilità e lussuria, antecedente dell'agnello giudaico-cristiano metafora della resurrezione e di immortalità.

Un'atmosfera simile a quella che pervade il cortometraggio di Anger viene evocata anche nella canzone degli Echo and the Bunnymen Killing Moon (1984) e di recente la simbologia del coniglio è stata ancora una volta utilizzata nel cinema per confezionare il deus ex machina di Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), e in passato ha ispirato il fanta-horror di William F. Claxton La notte della lunga paura (Night of the Lephus, 1972).

Il regista teutonico, invece, nell'immergere lo spettatore nell'incubo del “sacrificio del coniglio,” si riaggancia al cinema di Roman Polanski e di Abel Ferrara. Polanski in Repulsion (1965) mostra un coniglio putrescente abbandonato su un piatto vicino a un rasoio ad indicare il sacrificio maschile da compiere per difendere il proprio corpo dall'aggressività femminile. Il carattere perturbante di quest'immagine è dovuto sia sia alla metafora del sacrificio, presente anche nello stesso Buttgereit, sia a quella del pasto totemico.¹²

Abel Ferrara in The Driller Killer (1979), rifacendosi direttamente a Polanski, utilizza l'immagine del coniglio scuoiato, come fosse un agnello sacrificale:

“La scena è costruita da Ferrara come un vero e proprio rituale. Vediamo Reno (il protagonista, N.d.a.) al buio, stendere il coniglio sul tavolo, circondato da candele accese. Il pittore comincia a squartare il coniglio, ne è affascinato dalle interiora e lo analizza minuziosamente. Dentro di lui però durante questa operazione, nasce una forza scatenante, accresciuta dalla visione delle viscere dell'animale e, in un raptus di violenza incontrollata, infierisce con il coltello sulla testa del coniglio fino a renderla poltiglia”.¹³

In questo film l'attenzione si focalizza sull'azione rituale del protagonista che non a caso sembra avere un momento di catarsi scrutando le viscere dell'animale. Se, tuttavia, Ferrara iscrive all'interno delle dinamiche di questo pasto totemico una poetica incentrata sulla triade scelta-peccato-redenzione, Buttgereit concentra maggiormente l'attenzione sulla similitudine tra il corpo di Daktari, sezionato nelle sue fantasie d'autopsia, e il corpo dell'animale dissanguato e scuoiato dal padre.

Ferrara utilizza quindi la sequenza descritta come rito iniziatico del killer, così come in Nekromantik il coniglietto viene ucciso riproducendo la medesima forma di sacrificio della ragione e l'avvento di una follia irrazionale, violenta e autolesionista. L'animale assurge in questo modo a totem, simbolo dei divieti antropologici che il protagonista ha infranto: assassinio, antropofagia (declinata nella sua accezione erotica) e contatto con il cadavere (in particolare nel rapporto necrofilo).¹⁴ Il contesto cannibalico nella pellicola di Buttgereit è velato e più connesso all'aspetto simbolico dell'erotismo e della pornografia: la carne dei cadaveri viene collezionata, data da mangiare al gatto e affiancata (in sede di montaggio) ai momenti in cui i due protagonisti di Nekromantik pranzano.

Il contesto antropologico del pasto totemico e del ruolo sacrificale dell'animale-totem può inoltre trovare una più ampia analisi di concordanze, tenendo presente che l'uccisione del coniglio viene compiuta dal padre, consanguineo quindi del protagonista. Buttgereit però si limita esclusivamente a ripescare questo evento dal passato di Daktari, mettendolo in relazione con alcune visioni che permettono di leggere una sorta di identificazione dell'uomo con l'animale che il padre ha ucciso.

Nekromantik 2

Una donna con tacchi a spillo e unghie laccate di rosso si aggira furtiva in un cimitero in cerca di qualcosa. Tenta di aprire gli usci delle cripte e si sofferma innanzi ad alcune tombe, poi ne sceglie una: Robert Schmadtke. Si arma di un badile e comincia a scavare fino a riportare alla luce l' oggetto del desiderio: il cadavere.

La sequenza iniziale di Nekromantik 2 si può considerare la chiave interpretativa della pellicola e cifra interpretativa anche dell'intera la produzione cinematografica di Jörg Buttgereit. Se nel primo Nekromantik il regista tematizza la simbologia del recupero (del cadavere in primis, ma anche dell'amore tra i due protagonisti e della loro perversa complicità sessuale), con il secondo film sulla necrofilia si concentra sulla riesumazione, esplicitando in maniera più puntuale la poetica alla base della propria produzione cinematografica. Il perturbante nella rappresentazione per Buttgereit è infatti manifestazione dell'autocoscienza germanica, dove isolamento e disperazione, tratti che caratterizzano tutti i protagonisti dei suoi film, sono lo specchio della condizione esistenziale tedesca. Il regista si eleva a cantore dello Zeitgeist di una società segnata dal problema della colpa, dalla divisione socio-politica del muro e dalle difficoltà più attuali legate all'unificazione.

Proprio in quegli anni a testimonianza dell'importanza di questa presa di coscienza, il cinema tedesco si tinge di una vena mitologica: Heimat 2 (Edgar Reitz, 1992) tiene incollati allo schermo gli spettatori di tutto il Paese. Con i suoi tredici film-episodi l'opera di Reitz fa perno sul recupero e sulla restaurazione non tanto di un Paese, ma di un sentimento nazionale andato perduto nell'evolversi della storia tedesca. Le metafore dei due Nekromantik corrodono le fondamenta dell'idea sostenuta dal cancelliere Helmut Kohl e propagandata dalle tendenze cinematografiche e televisive del tempo,¹⁵ che riabilita la Germania come nazione autosufficiente e innocente, lontana dall'americanizzazione e non responsabile dei crimini nazisti.

Buttgereit scardina questa tendenza svelando le questioni più buie e nascoste della storia nazionale e della psicologia collettiva. Il suicidio di Rob al termine del primo Nekromantik, ripreso come incipit nel secondo film sulla necrofilia, sembra essere la destinazione finale di ogni personaggio messo in gioco da Buttgereit, che consegna allo spettatore eroi negativi, soggettività psicologicamente “invase dal cadavere” o incapaci nei rapporti interpersonali, e misantropie herzoghiane lacerate da quella stessa voluttà mortifera con cui Reiner Werner Fassbinder ha dipinto la disperazione esistenziale.

Con questo sequel, il regista berlinese accentua l'inclinazione malinconica romantica già presente nel primo film (la sequenza in cui Monika canta una canzone al pianoforte ne è l'esempio più calzante),¹⁶ puntando ancor più l'accento sull'elemento fantastico necrofilo e sulla fantasia della sessualità mortifera.

Monika (Monika M.) conduce una relazione “normale” con un doppiatore di film porno, Mark (Mark Reeder). Le sue peculiari inclinazioni sessuali e il richiamo alla morte la portano al logoramento del rapporto con il suo ragazzo e alla realizzazione della propria pulsione, mostrando che la motivazione del necrofilo non è la scarsa autostima (elemento presente, seppur in maniera velata, nel primo Nekromantik), ma la vera e propria attrazione erotica per i cadaveri.¹⁷ Durante un rapporto sessuale, infatti, Monika decapita il suo partner sostituendone la testa con quella del cadavere riesumato.

Buttgereit, quindi, non cerca esclusivamente di reiterare le dinamiche di Nekromantik, ma vuole intensificare le caratteristiche psicologiche della necrofilia immergendola in una vicenda che scambia il fantastico con il reale, la perversione con l'atto sessuale.

Il periodo a cavallo tra gli anni '80 e i '90 è terreno fertile per una fusione tra le tematiche mortifere tipiche occidentali e la sensibilità propria dell'Europa Orientale, cresciuta nel culto della salma di Lenin. La caduta del Muro di Berlino genera macerie e dalle ceneri del cemento dietro al quale si ergeva il Socialismo reale dell'Est europeo nasce una corrente della necrocultura più estrema e conturbante. A Leningrado, alla fine degli anni Ottanta, nasce il Necrorealismo e pittori come Andrey Solovyov e Andrey Miorturyj sono i fondatori di una nuova etica del ripugnate, del disfacimento delle carni e della morte estetizzata. Il quadro Vesna “è considerato una summa dell'estetica necrorealista: la primavera [Vesna in russo, N.d.a.] è convenzionalmente il tempo del risveglio alla vita, ma dallo sciogliersi della neve nel quadro di Miorturyj appaiono i cadaveri”.¹⁸

Nel cinema russo le opere necrorealiste, fortemente influenzate dall'espressionismo tedesco, fanno capo alla casa di produzione indipendente fondata dal regista Yevgeniy Yufit nel 1985, la Mzhalala Film-Studios, tra le quali ricordiamo è Papa, umer ded moroz (Yevgeniy, 1992), che mescola elementi di sessualità sadomasochista con violenza e orrore.

Buttgereit riunisce le caratteristiche della necrocultura dell'Est con l'estetica germanica. Il legame tra sessualità ed estetica mortifera richiamano immediatamente al registro di contenuti e ideologie proprio della tradizione artistica del romanticismo. Per questo motivo Buttgereit nel suo Nekromantik 2 riassume tutte le caratteristiche di una necrocultura che si rivolge idealmente alle arti figurative romantiche, tanto che il suffisso -romantik del titolo delle due pellicole non pone tanto l'accento sulla passionalità del rapporto amoroso con il cadavere, seppur fortemente presente, bensì richiama a un insieme di valori propri di quel periodo artistico.

In questo senso nella rappresentazione (quasi) pornografica dell'amplesso di Monika M. con il cadavere all'eccitazione sessuale si sostituisce l'orrore, da cui corpo diviene oggetto e lo spettatore si confronta con l'ignoto accompagnato dalle note eteree della colonna sonora. L'opera di Buttgereit si discosta dalla semplice rappresentazione dell'orrore, consegnando al pubblico pellicole tecnicamente e tematicamente complesse, innanzi alle quali il fruitore è pervaso dalle stesse sensazioni che infondono le pitture di Caspar David Friedrich e Johann Heinrich Füssli.

Nekrocinema 2

“Perché vuoi fare l'imbalsamatrice?

Per via dei corpi...

Che vuoi dire?

Io faccio l'amore con i cadaveri. Tu non ci credi, vero?

Si, ti credo...

Non l'avevo mai detto a nessuno...

Uomini e donne?

Uomini... Giovani uomini...

Cadaveri freschi?

Si!

Sali sopra di loro?

Si....

E' un atto a senso unico!

No, non è vero!

Non possono sentire niente!

Si, che sentono!

Secondo me, sei tu che vuoi dare una personalità a quei corpi morti...

Allora devo essere dotata di una bell'immaginazione perché, non ne ho trovati due eguali...

Puoi anche essere dotata di una bell'immaginazione; gli schizofrenici sono capaci di fabbricare dozzine di personalità, molto complesse. ? tutto un problema di controllo. Sei tu che gli inventi una storia, una vita immaginaria ed acquisti il totale controllo.

Non c'entra niente il controllo... ? come oltrepassare il limite. Nel momento in cui avviene, io esco da me stessa. ? molto più di questo...

E' la stessa cosa con ognuno di loro?

No, sono tutti differenti. ? come nella vita. Ognuno di loro è differente. ? la stessa cosa nella morte.

Dov'è la differenza?

Ognuno di loro ha una propria visione del mondo, una propria innocenza, una felicità, un'angoscia ed io riesco a percepire tutto questo dal corpo; lo vedo. ? come guardare fisso il sole senza rimanere abbagliati! Si prende la mia energia!”

Con uno slancio vitalistico quasi assente nelle pellicole di Jörg Buttgereit, la canadese Lynne Stopkewich nel 1996 esplora la sessualità di una giovane ragazza in Kissed. Sandra (Molly Parker) fin da adolescente dimostra una certa inclinazione per il mortifero: balla nei boschi sfregandosi sul corpo cadaveri di piccoli animali, da adulta si fa assumere in una ditta di pompe funebri come imbalsamatrice.

“Ho visto corpi riflettere come stelle”, afferma la protagonista, e proprio quella luce è l'energia vitalistica che vuole assorbire in improbabili coiti con le salme. Il risvolto sentimentale della vicenda – un ragazzo innamorato di Sandra si concede nell'unico modo in cui lei sa amare – ricorda ma, non ripropone, il romanticismo macabro dei due Nekromantik.

Il pregio della pellicola, ma non di certo una novità,¹⁹ è l'esplorazione dell'eros necrofilo da un punto di vista non più fallocentrico, ma femminile, quasi spirituale. Questa connotazione, che è presente anche nel cinema di Buttgereit, afferma una certa declinazione femminile a questo tipo di pratica erotica. Tratto dal racconto di Barbara Gowdy We so Seldom look on Love, la pellicola di Lynne Stopkewich sembra richiamare ad un fatto di cronaca accaduto in America negli anni '80. Per aver rubato un cadavere Karen Greenlee, segretaria in una ditta di pompe funebri, scontò undici giorni di carcere e, dopo aver ammesso di essere una necrofila, venne inserita in un programma di rieducazione clinica di due anni.

“La gente ha la strana idea che ci debba essere penetrazione per la gratificazione sessuale. [...] Ci sono differenti aspetti dell'espressione sessuale: la tattilità, il 69, anche tenersi per mano. Il corpo giace lì, ma ha tutto ciò che serve a rendermi felice. Il freddo, l'aura di morte, l'ambiente funerario, tutto contribuisce. [...] Trovo l'odore della morte molto erotico. [...] C'è anche attrazione per il sangue. Quando sei sopra un cadavere, mentre stai facendo appassionatamente l'amore con lui, questo tende a rigurgitare sangue dalla bocca.

? una cosa da cui sono stata attratta per tutta la vita. Facevo piccoli funerali per i miei animaletti quando morivano. Avevo un piccolo cimitero personale”.²⁰

Il filone necro-horror inaugurato da Buttgereit trova uno dei suoi più prolifici registi nella figura di Hugh Gallagher, editore della rivista “Draculina”. Nel primo quinquennio degli anni '90 Gallagher riesce a sfornare una trilogia cult per gli amanti della serie Z: Gorgasm (1990), Gorotica (1993) e Gore Whore (1994). Sono produzioni a bassissimo costo e semiartigianali, pensate per il pubblico dell'home entertainment. Gorotica in particolare, che vuole essere la risposta americana a Nekromantik, non possiede la poetica e lo stile del film di Buttgereit, seppure copi più per necessità che per scelta temi e metodi espressivi. Il risultato è un horror privo di ogni aderenza con il modello originale in cui i nomi fittizi degli attori e la loro l'incapacità espressiva unita ad una confezione squallida, avvicinano Gorotica più allo stile del porno, per di più amatoriale, che al cinema horror.

Un piccolo gioiello del necrocinema è invece Aftermath (1994), girato dallo spagnolo Nacho Cerdà. In Aftermath vediamo ancora una volta un necrofilo “al lavoro”, non un becchino o un imbalsamatore, ma un anatomopatologo. L'ambientazione è quella – già intravvista nel primo Nekromantik ma con un valore simbolico molto più profondo – della sala da autopsia.²¹ Cerdà fonde voyeurismo, messo in evidenza dalla mania del protagonista di immortalare ogni abuso mentre violenta la salma si una ragazza, profanazioni chirurgiche del corpo attraverso la penetrazione della carne con bisturi affilati e l'apertura della cassa toracica, e necrofilia che culmina con l'amplesso con il cadavere; il tutto a livelli di altissima tensione grazie ad una fotografia che indugia fortemente sui dettagli generando disgusto e scioccando lo sguardo del pubblico. Il racconto dell'atto necrofilo è in sé distaccato, asettico e l'efferatezza delle azioni è sottolineata da una cinepresa che, come un bisturi onnipresente, riprende la salma come se si trattasse di una vera autopsia, estremizzando la visione della violenza sul cadavere. La totale assenza di dialogo è ulteriormente accentuata dalla presenza dei soli rumori ambientali.

Aftermath è lontano dalle fascinazioni amatoriali di Nekromantik, “Cerdà ha il dolby stereo, una macchina da presa di liquida mobilità, un vero obitorio catalano a disposizione”,²² tuttavia sembra essere un perfetto sequel del film di Buttgereit forse più di Nekromantik 2, riuscendo ad andare oltre al neoromanticismo del regista tedesco divenendo un percorso rigoroso e spirituale: “Ciò che preme a Cerdà è mostrare come l'atto stesso violi l'anima prima ancora del corpo, infrangendo la pietas che da sempre lega i vivi ai trapassati”.²³

Nel finale si cita l'originale buttgereitiano mostrando come un organo sottratto alla donna violentata post mortem venga dato da mangiare ad un cane.

Il legame tra il regista catalano e il padre del necro-horror si esplicita nel finale in cui uno degli organi sottratti al cadavere violentato viene dato da mangiare ad un cane.

1 Una prima versione di questo capitolo è precedentemente apparsa in Pesarhorrorfest 4, cit, pp. 18-21 e pp. 28-29.

2 Noto anche con il titolo Flesh for Frankenstein e Andy Warhol's Frankenstein.

3 Noto anche con il titolo The Incredible Torture Show.

4 Scena ripresa da Alexandre Aja nel suo recente Haute tension (Alta tensione, 2003).

5 Ricordiamo, tra le pellicole in cui il tema necrofilo è solo inserito come scena shock, O estranho mundo de Zè do Caixão (José Mojica Marins, 1968) e Maniac (Richard Cassidy, 1982). Del 1974, invece, è Hardgore di Paul Schrader, uno dei primissimi porno-horror dal gusto fortemente sadiano e necrofilo.

6 Remake de Il terzo occhio (1966) di Mino Guerrini.

7 Chas. Balun, Beast e bestie, “Gorezone Italia”, n. 2, Giugno 2001.

8 In Italia Squadra Rimozione, contenuto ne Il Piacere Della Paura, Mondadori, 1973.

9 David Kerekes, Sex Murder Art, cit., p. 37.

10 Mario Perniola, Il Sex appeal dell'inorganico, cit., p. 33.

11 Cantante della band californiana Jefferson Airplane (1965-1970), autrice della canzone White Rabbit ispirata dalla letteratura di Lewis Carroll.

12 Il pasto totemico in antropologia è il sacrificio del progenitore “divino” del clan. L'animale-totem in una tribù sancisce il sacro divieto di uccidere un altro membro della comunità, di avere rapporti sessuali tra consanguinei, di cibarsi della carne dell'animale sacro e obbliga l'allontanamento del cadavere dalla società. Il rito dell'uccisione del totem (o pasto totemico) consisteva nell'uccidere l'animale sacro e divorarlo.

13 Fabrizio Fogliato, Flesh and redemption. Scelta, peccato e redenzione nel cinema di Abel Ferrara, Falsopiano, Alessandria, 2006, p. 62.

14 Cfr: Georges Bataille, L'Histoire de l'érotisme, Gallimard, Paris, 1976 (tr.it. Storia dell'erotismo, Fazi, Roma, 2006) e Sigmund Freud, Totem und Tabu. Einige ?bereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker, 1912-13 (tr.it. Totem e tabù, Boringhieri, Torino, 1969, 1997).

15 Oltre ad successo di Heimat 2, non dimentichiamo la portata mediatica della trasmissione che per lungo tempo ha corroborato una certa idea di identità nazionale, Derrik (1974-1998), nonché la vittoria tedesca ai mondiali di calcio del 1990 che ha riunito sotto un unica bandiera (quella federale) cittadini dell'est e dell'ovest.

16 Questa sequenza ricorda, tra l'altro, una simile in Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Reiner W. Fassbinder, 1982).

17 Per questo motivo L'orribile segreto del Dr. Hichcock (Freda, 1962) può essere considerato un pre-Neckromantik. Cfr. Aa.Vv., Erosperversion, “Nocturno dossier”, n.49, Agosto 2006, p. 20-25.

18 Fabio Giovannini, Necrocultura, cit., p. 61.

19 Si veda La necrofila di LaCerte.

20 Jim Morton (a cura di), Necrofila impenitente. Un'intervista a Karen Greenlee, in Adam Parfrey, Apocalypse Culture, Federal House, Venice CA, 1987, 1990 (tr.it. Culture dell'apocalisse, Venerea Edizioni, 2000).

21 L'ambientazione e le dinamiche del film ricordano anche il documentario The Act of Aeeing with One's Own Eyes (Stan Brakhage, 1972).

22 Roberto Curti, Tommaso La Selva, Sex and violence. Percorsi del cinema estremo, Lindau, Torino, 2003, p. 382.

23 Ivi, p. 383.