Beatrice
Manowski in Nekromantik
Il
coniglio di Nekromantik
La
locandina di Nekromantik 2[art: Andreas Marschall]
Wolfgang
Müller in Nekromantik 2
Monika
M. in Nekromantik 2
mercoledì 28 ottobre 2015
lunedì 26 ottobre 2015
Nekromantik o dell'immaginifico funereo
Nekrocinema
(di
Giuseppe Priolo)
“Amare
necrofilicamente la morte significa dire che è bello riceverla e
rischiarla, e che ancor più bello e santo è distribuirla. Che solo
la morte paga, meglio se quella altrui, ma al limite anche la
propria, purché vissuta con sprezzo”.
(Umberto
Eco, 1981)
Il
termine necrofilia fu coniato dal belga Guislain intorno alla metà
del diciannovesimo secolo. Nel campo della psicopatologia sessuale la
necrofilia non è altro che una perversione che ha come oggetto la
tendenza manifesta ad interagire sessualmente con un cadavere. Ma è
anche la tendenza presente in alcuni individui che provano
eccitazione di fronte a tutto ciò che riguarda un contesto di morte,
che siano scene macabre o rituali ad essa legati. Il cinema horror,
da sempre sensibile ad argomenti considerati tabù, non si è
lasciato sfuggire l’occasione per raccontare storie degradate (e
degradanti) di necrofilia, dapprima con allusioni più o meno velate
e poi via via sempre più esplicite. Il conte Dracula ad esempio è
considerato un personaggio affetto da tale parafilia e può benissimo
essere annoverato come uno dei primi necrofili degni di nota nella
storia del cinema. Una variazione legata a questo tema è
rappresentata da Jack Lo Squartatore. In questo caso ci troviamo di
fronte ad elementi di necrosadismo, come la mutilazione e lo scempio
di cadaveri, con i quali si sono generalmente avuti in precedenza
rapporti sessuali.
La
potenza dell'elemento mortifero, sebbene non appartenente tout
court
alla sfera dell'erotismo, tocca il suo apice con la creatura di
Frankenstein che rivela la propria vocazione naturale nella Moglie
di Frankenstein (1935)
di James Whale: “Egli mi ha fatto dai morti. Amo i morti. Odio i
vivi”. Le prime pellicole in cui si accenna alla necrofilia
risalgono proprio anni '30: atteggiamenti pseudonecrofili sono
rintracciabili in Mystery
of the Wax Museum
(Michael Curtiz, 1933) e la medesima adorazione per i corpi morti,
immobili ed eternizzati la ritroviamo in The
Black Cat (Edgar
G. Ulmer, 1934), in Mad
Love (Karl
Freund, 1935), e, in maniera più occulta, in White
Zombie (Victor
Halpelin, 1932).
Più
aderente all'aspetto della pulsionalità erotica è il capolavoro
italiano L'orribile
segreto del dottor Hitchcock
(1962) di Riccardo Freda, la storia di un medico indotto a procurare
la morte apparente alla moglie per soddisfare la propria pulsione
sessuale, come anche Viridiana
(1961) e Bella
di giorno (Belle
de iour,
1967), entrambi di Luis Boñuel, in cui la perversione necrofila
compare all'interno di alcuni giochi erotici nei quali i protagonisti
maschili chiedono alle loro partner di fingersi morte o di vestire
gli abiti di una defunta.
Gli
anni '70 si aprono con il pionieristico Necromania:
A Tale of Weird Love (1971)
di Ed Wood, ma è con La
Necrofila
(Love
Me Deadly,
Jaques LaCerte, 1973) che il tema viene sciorinato per la prima volta
attraverso degli approfondimenti psico-patologici (la morte del padre
della protagonista che induce a comportamenti compulsivi), ma il film
rimane ingenuo e non indugia mai in dettagli scabrosi o malsani. Sono
gli anni in cui tutti i tabù cinematografici vengono infranti e la
necrofilia viene scagionata dalla sfera dell'irrapresentabile con la
citatissima frase di Udo Kier “To know death you have to fuck life
in the gall bladder!” in Il
mostro è in tavola, barone... Frankenstein (Paul
Morrisey, 1973)2
Nell’inedito
Blood
Sucking Freaks
(Joel M. Reed, 1976),3
la testa ghigliottinata di una ragazza viene usata per una fellatio
di pochi secondi,4
ma anche in questo caso il tutto ci viene semplicemente suggerito,
nessun fotogramma che possa testimoniarci quanto perpetrato. Il film
è un’orgia di torture aberranti e sequenze misogine che spesso
sfociano nel ridicolo, ma il contesto è veramente abietto. Un
elemento necrofilo è presente anche in Horror
in Bowery Street (Street
Thrash,
1987)
di
Jim Muro in una scena di stupro collettiva che si protrae post
mortem.5
In
Buio
Omega6
(Aristide Massaccesi, 1979) il diniego per la morte viene
rappresentato con l’imbalsamazione della bella Anna, stroncata in
ospedale da una misteriosa malattia. Il suo ragazzo, che di
professione impaglia animali, decide di conservarne il cadavere al
fine di soddisfare i propri piaceri voyeuristici durante i normali
amplessi con partner occasionali. Malsano come pochi, Buio
Omega
ha un campionario di nefandezze di tutto rispetto, tra le quali
spicca sicuramente lo smembramento con successiva dissoluzione
nell’acido di una delle ragazze vittime dello spostato. Ancora eros
e thanatos in Macabro
(1980) di Lamberto Bava, che porta in scena a sua volta i disturbi
psichici di una ragazza, Jane, che vede morire davanti ai propri
occhi l’amante, decapitato da una lastra durante un incidente di
macchina. Per compensare quella perdita, nello shoccante finale,
Jane ci mostra la testa mozzata di Fred conservata in frigo. Quasi
asfittico nella sua impostazione e asettico nel rappresentare i
sentimenti della protagonista, il film presenta elementi sordidi
piuttosto notevoli, anche se siamo lontani dal mero compiacimento
efferato e dai postulati patologici di film come Buio
Omega
appunto.
Necromantik
senza
dubbio eredita e estremizza la necromania intesa come pulsione,
portandola a divenire l'unica via possibile per la realizzazione
sessuale e sentimentale dei suoi protagonisti. L'accento alla
solitudine umana e l'incapacità di avere dei rapporti interpersonali
viene invece ereditata da pellicole come Mosquito
der Schänder (Marijan
D. Vajda, 1976) , in cui la mostruosità del desiderio si misura in
maniera introspettiva con una soggettività corrosa dalla propria
incapacità di relazionarsi con il sesso opposto. Passando attraverso
le perversioni da obitorio di Crazy
Love (Dominique
Deruddere) girato lo stesso anno del film di Buttgereit, il punto di
riferimento più interessante per il regista tedesco è il belga
Lucker
(Johan
Vandewoestijne,1986) in cui la pornografia dell’orrore necrofilo
viene dispiegata senza alcuna remora. Il film verte sulle gesta di un
omicida seriale, Lucker appunto, il quale, in una delle scene più
ammorbanti, lega una prostituta a letto e, dopo averla uccisa, la
lascia marcire per una settimana. Il cadavere segnato da macchie
ipostatiche viene scempiato dalle pulsioni fetide del necrofilo, che
non si risparmia nemmeno con il pus cadaverico, spingendosi fino ad
una vera e propria nauseante penetrazione. Da lì ad un anno, ad
ogni modo, sarebbe arrivato un certo Nekromantik,
girato da un imberbe berlinese amante di film come La
Chiamavano Susy Tettalunga
e L’Invasione
Degli Astromostri…
Nekromantik
(di
Giuseppe Priolo)
Per
sbarcare il lunario, Rob (Daktari Lorenz) non trova di meglio che
recuperare cadaveri per conto della Joe’s Streetcleaning Agency
(JSA). Un giorno, colto da (in)sana passione, decide di organizzare
un ménage-à-trois
con la sua ragazza, Betty (Beatrice Manowski), portando a casa un
bel cadavere in avanzato stato di decomposizione. I due convivono in
un appartamento fatiscente, il cui arredo di maggior pregio è
composto da giare con formalina dove sono riposti feti, occhi e altre
macabre amenità. Betty, dedita a lunghi bagni con il sangue, alla
vista del corpo esamine grondante pus, ringrazia a suo modo Rob per
tanta generosità e i due si abbandonano ad effusioni spinte con il
cadavere.
La
visione è scioccante. Accompagnato da una musica funerea, il
rapporto sessuale si consuma attraverso un linguaggio metaforico e a
continui rimandi all'antropofagia e alla sessualità orale (il bulbo
oculare del cadavere viene preso in bocca), con una completa fusione
tra vita e morte, eros e thanatos e tra organico e inorganico
(arrivando persino ad impiantare al cadavere un fallo posticcio).
Per
Rob questo è l’inizio della fine. Viene licenziato a lavoro dopo
alcune segnalazioni dei suoi colleghi e il rapporto con Betty si
degrada quando lei scopre tutto e intuisce che il ragazzo non potrà
più procurargli macabri partner per le sue perversioni erotiche.
Betty
abbandona il suo ragazzo con una lettera che gli annuncia la fine
della loro sordida relazione. A peggiorare la situazione però
sopraggiunge la scoperta del cadavere trafugato, che priva di fatto
il ragazzo del suo passatempo preferito.
La
rabbia del protagonista (il gattino lasciato in ricordo dalla ragazza
finirà maciullato contro un muro e le interiora serviranno per un
ultimo bagno purificatore) presto lascerà il posto ad una profonda
disperazione, che spingerà Rob ad un folcloristico e masturbatorio
suicidio.
Una
volta morto, il corpo di Rob tornerà ad essere erotico per Betty.
Poco
meno di vent’anni fa così scriveva il critico Chas. Balun sulle
pagine di “Gorezone”:
“Apparentemente
opera senza alcuna licenza, non ha paura di nulla e ha un debole per
la perversione: è il regista tedesco Jörg Buttgereit, che minaccia
di spingere come un bulldozer il genere verso nere fauci. La visione
del mondo di Buttgereit è rasserenante come una pietra tombale”.7
A
posteriori si può affermare che Buttgereit non si è limitato a fare
solo questo, ma si è spinto decisamente oltre grazie ad una
personale estetica della morte tanto macabra quanto affascinante.
Definito da John Waters “il primo film erotico per necrofili”,
bandito da paesi come Singapore, Norvegia e Finlandia, Nekromantik
rimane dunque un mediometraggio (girato in 16mm con inserti Super8)
che ha segnato una svolta nei circuiti del cinema indipendente
horror, un prodotto no-budget
che ha generato veri e propri fenomeni di isteria collettiva (in USA
per un breve lasso di tempo si ritenne che il cadavere filmato fosse
autentico), 75 minuti di continui shock e colpi bassi, un inferno
sensoriale delirante che genera volutamente reazioni di repulsione e
disgusto e a cui ci si relaziona giocoforza con distacco e fastidio.
Accolto alla sua uscita come uno dei film più insostenibili mai
girati, accompagnato da critiche ferocissime per il taglio quasi
compiaciuto nell’affrontare tematiche difficili (la necrofilia
appunto, ma anche il suicidio) e soprattutto per l’indugiare in
maniera quasi ossessiva nel dettaglio pornografico, nello svelare
senza censura i meccanismi di soddisfazione del proprio (malsano)
desiderio, Nekromantik è un prodotto capace di scuotere i sensi
anche dello spettatore più smaliziato. Vero e proprio pugno dello
stomaco, la fascinosa genesi del film affonda le sue radici nel mondo
del fumetto, e più precisamente in Clean-Up
Crew
di Greg Irons8
da cui Buttgereit ha tratto ispirazione. “Volevamo esplorare la
relazione tra amore, sesso e morte – ci svela candidamente
Buttgereit a proposito della sequenza del suicidio/masturbazione –
il momento dell’orgasmo e quello della morte devono per forza avere
qualcosa in comune, l’idea che qualcuno si uccida provando anche
piacere fisico, il cui suicidio veicola quasi un messaggio di
positività, ci ha sempre tentato”.9
Da queste premesse non poteva che venire fuori che un film disperato
e nichilista, una sorte di versione filmata del negativismo di
Bataille, che trova il suo apice nella vocazione autodistruttiva di
Rob. Il tutto accompagnato da una fioca luce di malinconia, che ne
acutizza il contesto esasperato ed angosciante. Di fronte a tanto
orrore fanno però da contraltare le note di John Boy Walton, autore
di una colonna sonora piuttosto sordida e deprimente, che conferisce
a Nekromantik un aspetto quasi poetico, lirico nella sua struggente
drammaticità.
Il
finale blasfemo, con Rob che si suicida mentre il suo pene turgido
dispensa ingenti quantità di sperma, è l’apice di una visione
funerea della vita che non ha precedenti, una scelta estrema da parte
del protagonista che testimonia il raggiungimento di una disperazione
senza possibilità di remissione, un ultimo gesto estremo che è la
sintesi delle sue pulsioni erotiche. Il suicidio, infatti, non è
solo una performance
perversa che si focalizza sul binomio amore/morte che percorre tutto
il film, e neppure è esclusivamente la manifestazione di una psicosi
che attanaglia il protagonista: gli eventi che sembrano manifestare
una certa follia patologica del protagonista – dalla collezione
macabra al ménage-à-trois
necrofilo, allo stupro e assassinio della prostituta – si iscrivono
in una visione romantica dell'amore, svelata proprio dalla scelta di
uccidersi.
Buttgereit,
nel racconto filmico, declina sesso e violenza, sadismo e
autolesionismo in una prospettiva vitalistica, che seppure sembra
neutralizzata dall'orrore della visione, è una caratteristica
costante di tutto il film. Nekromantik,
per certi versi,
è
dal punto di vista tematico una rivisitazione della storia d'amore
narrata in Ecco
l'impero dei sensi (Ai
no korrida,
Nagisa Oshima, 1976). Entrambe le pellicole, infatti, sembrano
tematizzare l'incapacità della sessualità a raggiungere il proprio
eccesso da sola. “Per quanto inconsuete ed estreme siano le
esperienze cui tale ricerca conduce – sadismo ne L'impero
dei sensi,
necrofilia in Nekromantik
– esse
contengono sempre fattori di delusione e insoddisfazione, quasi che
la sessualità, lasciata alla sua purezza e non sostenuta da
nient'altro, contenga una vocazione all'annientamento,
all'autosoppressione nell'orgasmo e nella morte”.10
Oshima, a questo proposito, ha un punto di vista esistenzialista e
nella sua pellicola mostra come questa esperienza di morte (la
castrazione e la morte dell'amato) sia ancora il proseguimento della
frustrazione vitale. Buttgereit, al contrario, lascia il desiderio
amoroso sospeso, non corrisposto, trasponendo la disperazione e la
solitudine del protagonista in una prospettiva romantica dove la
l'isolamento e il mal di vivere lo inducono al suicidio.
Sicuramente
per pochi e discutibile quanto si vuole, ma il cinema di genere dopo
Nekromantik non è stato più lo stesso. “L’arte dello scopare”,
così definiva il film lo stesso Buttgereit ha assolto al suo
compito. Piccola curiosità: alla prima al cinema Sputnik di Berlino
c’erano 500 spettatori per 300 posti a sedere. A 20 anni di
distanza il putrido fascino della pellicola è rimasto intatto.
Rabbit
for dinner
Probabilmente
Grace Slick11
non lo sospettava, ma dar la caccia a conigli bianchi non sempre ti
porta a varcare porticine o a incontrare bruchi che fumano narghilè.
La
sequenza di Nekromantik
in
cui compare un coniglio scuoiato si riaggancia, infatti, a una
simbologia decisamente più oscura e lontana da quella psichedelica,
metafora d'angoscia e del potere perturbante del ricordo. In
precedenza Kenneth Anger nel suo Rabbit's
Moon (1950)
aveva evocato la simbologia magico-alchemica associata alla figura
del coniglio, riconsegnando l'animale alla tradizione pagana che lo
considera un simbolo di fertilità e lussuria, antecedente
dell'agnello giudaico-cristiano metafora della resurrezione e di
immortalità.
Un'atmosfera
simile a quella che pervade il cortometraggio di Anger viene evocata
anche nella canzone degli Echo and the Bunnymen Killing
Moon (1984)
e di recente la simbologia del coniglio è stata ancora una volta
utilizzata nel cinema per confezionare il deus ex machina di Donnie
Darko (Richard
Kelly, 2001), e in passato ha ispirato il fanta-horror di William F.
Claxton La
notte della lunga paura (Night
of the Lephus,
1972).
Il
regista teutonico, invece, nell'immergere lo spettatore nell'incubo
del “sacrificio del coniglio,” si riaggancia al cinema di Roman
Polanski e di Abel Ferrara. Polanski in Repulsion
(1965) mostra un coniglio putrescente abbandonato su un piatto vicino
a un rasoio ad indicare il sacrificio maschile da compiere per
difendere il proprio corpo dall'aggressività femminile. Il carattere
perturbante di quest'immagine è dovuto sia sia alla metafora del
sacrificio, presente anche nello stesso Buttgereit, sia a quella del
pasto totemico.12
Abel
Ferrara in The
Driller Killer (1979),
rifacendosi direttamente a Polanski, utilizza l'immagine del coniglio
scuoiato, come fosse un agnello sacrificale:
“La
scena è costruita da Ferrara come un vero e proprio rituale. Vediamo
Reno (il protagonista, N.d.a.) al buio, stendere il coniglio sul
tavolo, circondato da candele accese. Il pittore comincia a squartare
il coniglio, ne è affascinato dalle interiora e lo analizza
minuziosamente. Dentro di lui però durante questa operazione, nasce
una forza scatenante, accresciuta dalla visione delle viscere
dell'animale e, in un raptus di violenza incontrollata, infierisce
con il coltello sulla testa del coniglio fino a renderla poltiglia”.13
In
questo film
l'attenzione
si focalizza sull'azione rituale del protagonista che non a caso
sembra avere un momento di catarsi scrutando le viscere dell'animale.
Se, tuttavia, Ferrara iscrive all'interno delle dinamiche di questo
pasto totemico una poetica incentrata sulla triade
scelta-peccato-redenzione,
Buttgereit concentra maggiormente l'attenzione sulla similitudine tra
il corpo di Daktari, sezionato nelle sue fantasie d'autopsia, e il
corpo dell'animale dissanguato e scuoiato dal padre.
Ferrara
utilizza quindi la sequenza descritta come rito iniziatico del
killer, così come in Nekromantik
il
coniglietto viene ucciso riproducendo la medesima forma di sacrificio
della ragione e l'avvento di una follia irrazionale, violenta e
autolesionista. L'animale assurge in questo modo a totem, simbolo dei
divieti antropologici che il protagonista ha infranto: assassinio,
antropofagia (declinata nella sua accezione erotica) e contatto con
il cadavere (in particolare nel rapporto necrofilo).14
Il contesto cannibalico nella pellicola di Buttgereit è velato e più
connesso all'aspetto simbolico dell'erotismo e della pornografia: la
carne dei cadaveri viene collezionata, data da mangiare al gatto e
affiancata (in sede di montaggio) ai momenti in cui i due
protagonisti di Nekromantik
pranzano.
Il
contesto antropologico del pasto totemico e del ruolo sacrificale
dell'animale-totem può inoltre trovare una più ampia analisi di
concordanze, tenendo presente che l'uccisione del coniglio viene
compiuta dal padre, consanguineo quindi del protagonista. Buttgereit
però si limita esclusivamente a ripescare questo evento dal passato
di Daktari, mettendolo in relazione con alcune visioni che permettono
di leggere una sorta di identificazione dell'uomo con l'animale che
il padre ha ucciso.
Nekromantik
2
Una
donna con tacchi a spillo e unghie laccate di rosso si aggira furtiva
in un cimitero in cerca di qualcosa. Tenta di aprire gli usci delle
cripte e si sofferma innanzi ad alcune tombe, poi ne sceglie una:
Robert Schmadtke. Si arma di un badile e comincia a scavare fino a
riportare alla luce l' oggetto del desiderio: il cadavere.
La
sequenza iniziale di Nekromantik
2 si
può considerare la chiave interpretativa della pellicola e cifra
interpretativa anche dell'intera la produzione cinematografica di
Jörg Buttgereit. Se nel primo Nekromantik
il
regista tematizza la simbologia del recupero (del cadavere in
primis,
ma anche dell'amore tra i due protagonisti e della loro perversa
complicità sessuale), con il secondo film sulla necrofilia si
concentra sulla riesumazione,
esplicitando in maniera più puntuale la poetica alla base della
propria produzione cinematografica. Il perturbante nella
rappresentazione per Buttgereit è infatti manifestazione
dell'autocoscienza germanica, dove isolamento e disperazione, tratti
che caratterizzano tutti i protagonisti dei suoi film, sono lo
specchio della condizione esistenziale tedesca. Il regista si eleva a
cantore dello Zeitgeist
di una società segnata dal problema della colpa, dalla divisione
socio-politica del muro e dalle difficoltà più attuali legate
all'unificazione.
Proprio
in quegli anni a testimonianza dell'importanza di questa presa di
coscienza, il cinema tedesco si tinge di una vena mitologica: Heimat
2 (Edgar
Reitz, 1992) tiene incollati allo schermo gli spettatori di tutto il
Paese. Con i suoi tredici film-episodi l'opera di Reitz
fa
perno sul recupero e sulla restaurazione non tanto di un Paese, ma di
un sentimento nazionale andato perduto nell'evolversi della storia
tedesca. Le metafore dei due Nekromantik corrodono le fondamenta
dell'idea sostenuta dal cancelliere Helmut Kohl e propagandata dalle
tendenze cinematografiche e televisive del tempo,15
che riabilita la Germania come nazione autosufficiente e innocente,
lontana dall'americanizzazione e non responsabile dei crimini
nazisti.
Buttgereit
scardina questa tendenza svelando le questioni più buie e nascoste
della storia nazionale e della psicologia collettiva. Il
suicidio di Rob al termine del primo Nekromantik,
ripreso come incipit nel secondo film sulla necrofilia, sembra essere
la destinazione finale di ogni personaggio messo in gioco da
Buttgereit, che consegna allo spettatore eroi negativi, soggettività
psicologicamente “invase dal cadavere” o incapaci nei rapporti
interpersonali, e misantropie herzoghiane lacerate da quella stessa
voluttà mortifera con cui Reiner Werner Fassbinder ha dipinto la
disperazione esistenziale.
Con
questo sequel,
il regista berlinese accentua l'inclinazione malinconica romantica
già presente nel primo film (la sequenza in cui Monika canta una
canzone al pianoforte ne è l'esempio più calzante),16
puntando ancor più l'accento sull'elemento fantastico necrofilo e
sulla fantasia della sessualità mortifera.
Monika
(Monika M.) conduce una relazione “normale” con un doppiatore di
film porno, Mark (Mark Reeder). Le sue peculiari inclinazioni
sessuali e il richiamo alla morte la portano al logoramento del
rapporto con il suo ragazzo e alla realizzazione della propria
pulsione, mostrando che la motivazione del necrofilo non è la scarsa
autostima (elemento presente, seppur in maniera velata, nel primo
Nekromantik),
ma la vera e propria attrazione erotica per i cadaveri.17
Durante un rapporto sessuale, infatti, Monika decapita il suo partner
sostituendone la testa con quella del cadavere riesumato.
Buttgereit,
quindi, non cerca esclusivamente di reiterare le dinamiche di
Nekromantik,
ma vuole intensificare le caratteristiche psicologiche della
necrofilia immergendola in una vicenda che scambia il fantastico con
il reale, la perversione con l'atto sessuale.
Il
periodo a cavallo tra gli anni '80 e i '90 è terreno fertile per una
fusione tra le tematiche mortifere tipiche occidentali e la
sensibilità propria dell'Europa Orientale, cresciuta nel culto della
salma di Lenin. La caduta del Muro di Berlino genera macerie e dalle
ceneri del cemento dietro al quale si ergeva il Socialismo reale
dell'Est europeo nasce una corrente della necrocultura più estrema e
conturbante. A Leningrado, alla fine degli anni Ottanta, nasce il
Necrorealismo e pittori come Andrey Solovyov e Andrey Miorturyj sono
i fondatori di una nuova etica del ripugnate, del disfacimento delle
carni e della morte estetizzata. Il quadro Vesna
“è
considerato una summa dell'estetica necrorealista: la primavera
[Vesna
in russo, N.d.a.] è convenzionalmente il tempo del risveglio alla
vita, ma dallo sciogliersi della neve nel quadro di Miorturyj
appaiono i cadaveri”.18
Nel
cinema russo le opere necrorealiste, fortemente influenzate
dall'espressionismo tedesco, fanno capo alla casa di produzione
indipendente fondata dal regista Yevgeniy Yufit nel 1985, la Mzhalala
Film-Studios, tra le quali ricordiamo è Papa,
umer ded moroz
(Yevgeniy, 1992), che mescola elementi di sessualità sadomasochista
con violenza e orrore.
Buttgereit
riunisce le caratteristiche della necrocultura dell'Est con
l'estetica germanica. Il legame tra sessualità ed estetica mortifera
richiamano immediatamente al registro di contenuti e ideologie
proprio della tradizione artistica del romanticismo. Per questo
motivo Buttgereit nel suo Nekromantik
2
riassume tutte le caratteristiche di una necrocultura che si rivolge
idealmente alle arti figurative romantiche, tanto che il suffisso
-romantik
del titolo delle due pellicole non pone tanto l'accento sulla
passionalità del rapporto amoroso con il cadavere, seppur fortemente
presente, bensì richiama a un insieme di valori propri di quel
periodo artistico.
In
questo senso nella rappresentazione (quasi) pornografica
dell'amplesso di Monika M. con il cadavere all'eccitazione sessuale
si sostituisce l'orrore, da cui corpo diviene oggetto e lo spettatore
si confronta con l'ignoto accompagnato dalle note eteree della
colonna sonora. L'opera di Buttgereit si discosta dalla semplice
rappresentazione dell'orrore, consegnando al pubblico pellicole
tecnicamente e tematicamente complesse, innanzi alle quali il
fruitore è pervaso dalle stesse sensazioni che infondono le pitture
di Caspar David Friedrich e Johann Heinrich Füssli.
Nekrocinema
2
“Perché
vuoi fare l'imbalsamatrice?
Per
via dei corpi...
Che
vuoi dire?
Io
faccio l'amore con i cadaveri. Tu non ci credi, vero?
Si,
ti credo...
Non
l'avevo mai detto a nessuno...
Uomini
e donne?
Uomini...
Giovani uomini...
Cadaveri
freschi?
Si!
Sali
sopra di loro?
Si....
E' un atto a
senso unico!
No,
non è vero!
Non
possono sentire niente!
Si,
che sentono!
Secondo
me, sei tu che vuoi dare una personalità a quei corpi morti...
Allora
devo essere dotata di una bell'immaginazione perché, non ne ho
trovati due eguali...
Puoi
anche essere dotata di una bell'immaginazione; gli schizofrenici sono
capaci di fabbricare dozzine di personalità, molto complesse. ?
tutto un
problema di controllo. Sei tu che gli inventi una storia, una vita
immaginaria ed acquisti il totale controllo.
Non
c'entra niente il controllo... ?
come
oltrepassare il limite. Nel momento in cui avviene, io esco da me
stessa. ?
molto
più di questo...
E' la stessa cosa
con ognuno di loro?
No,
sono tutti differenti. ?
come
nella vita. Ognuno di loro è differente. ?
la
stessa cosa nella morte.
Dov'è
la differenza?
Ognuno
di loro ha una propria visione del mondo, una propria innocenza, una
felicità, un'angoscia ed io riesco a percepire tutto questo dal
corpo; lo vedo. ?
come
guardare fisso il sole senza rimanere abbagliati! Si prende la mia
energia!”
Con
uno slancio vitalistico quasi assente nelle pellicole di Jörg
Buttgereit, la canadese Lynne Stopkewich nel 1996 esplora la
sessualità di una giovane ragazza in Kissed.
Sandra (Molly Parker) fin da adolescente dimostra una certa
inclinazione per il mortifero: balla nei boschi sfregandosi sul corpo
cadaveri di piccoli animali, da adulta si fa assumere in una ditta di
pompe funebri come imbalsamatrice.
“Ho
visto corpi riflettere come stelle”, afferma la protagonista, e
proprio quella luce è l'energia vitalistica che vuole assorbire in
improbabili coiti con le salme. Il risvolto sentimentale della
vicenda – un ragazzo innamorato di Sandra si concede nell'unico
modo in cui lei sa amare – ricorda ma, non ripropone, il
romanticismo macabro dei due Nekromantik.
Il
pregio della pellicola, ma non di certo una novità,19
è l'esplorazione dell'eros necrofilo da un punto di vista non più
fallocentrico, ma femminile, quasi spirituale. Questa connotazione,
che è presente anche nel cinema di Buttgereit, afferma una certa
declinazione femminile a questo tipo di pratica erotica. Tratto dal
racconto di Barbara Gowdy We
so Seldom look on Love,
la pellicola di Lynne Stopkewich sembra richiamare ad un fatto di
cronaca accaduto in America negli anni '80. Per aver rubato un
cadavere Karen Greenlee, segretaria in una ditta di pompe funebri,
scontò undici giorni di carcere e, dopo aver ammesso di essere una
necrofila, venne inserita in un programma di rieducazione clinica di
due anni.
“La
gente ha la strana idea che ci debba essere penetrazione per la
gratificazione sessuale. [...] Ci sono differenti aspetti
dell'espressione sessuale: la tattilità, il 69, anche tenersi per
mano. Il corpo giace lì, ma ha tutto ciò che serve a rendermi
felice. Il freddo, l'aura di morte, l'ambiente funerario, tutto
contribuisce. [...] Trovo l'odore della morte molto erotico. [...]
C'è anche attrazione per il sangue. Quando sei sopra un cadavere,
mentre stai facendo appassionatamente l'amore con lui, questo tende a
rigurgitare sangue dalla bocca.
?
una
cosa da cui sono stata attratta per tutta la vita. Facevo piccoli
funerali per i miei animaletti quando morivano. Avevo un piccolo
cimitero personale”.20
Il
filone necro-horror inaugurato da Buttgereit trova uno dei suoi più
prolifici registi nella figura di Hugh Gallagher, editore della
rivista “Draculina”. Nel primo quinquennio degli anni '90
Gallagher riesce a sfornare una trilogia cult per gli amanti della
serie Z: Gorgasm
(1990),
Gorotica
(1993)
e Gore
Whore (1994).
Sono produzioni a bassissimo costo e semiartigianali, pensate per il
pubblico dell'home
entertainment.
Gorotica
in particolare, che vuole essere la risposta americana a Nekromantik,
non possiede la poetica e lo stile del film di Buttgereit, seppure
copi più per necessità che per scelta temi e metodi espressivi. Il
risultato è un horror privo di ogni aderenza con il modello
originale in cui i nomi fittizi degli attori e la loro l'incapacità
espressiva unita ad una confezione squallida, avvicinano Gorotica
più allo stile del porno, per di più amatoriale, che al cinema
horror.
Un
piccolo gioiello del necrocinema è invece Aftermath
(1994), girato dallo spagnolo Nacho Cerdà. In Aftermath
vediamo
ancora una volta un necrofilo “al lavoro”, non un becchino o un
imbalsamatore, ma un anatomopatologo. L'ambientazione è quella –
già intravvista nel primo Nekromantik
ma con un valore simbolico molto più profondo – della sala da
autopsia.21
Cerdà fonde voyeurismo, messo in evidenza dalla mania del
protagonista di immortalare ogni abuso mentre violenta la salma si
una ragazza, profanazioni chirurgiche del corpo attraverso la
penetrazione della carne con bisturi affilati e l'apertura della
cassa toracica, e necrofilia che culmina con l'amplesso con il
cadavere; il tutto a livelli di altissima tensione grazie ad una
fotografia che indugia fortemente sui dettagli generando disgusto e
scioccando lo sguardo del pubblico. Il racconto dell'atto necrofilo è
in sé distaccato, asettico e l'efferatezza delle azioni è
sottolineata da una cinepresa che, come un bisturi onnipresente,
riprende la salma come se si trattasse di una vera autopsia,
estremizzando la visione della violenza sul cadavere. La totale
assenza di dialogo è ulteriormente accentuata dalla presenza dei
soli rumori ambientali.
Aftermath
è
lontano dalle fascinazioni amatoriali di Nekromantik,
“Cerdà ha il dolby stereo, una macchina da presa di liquida
mobilità, un vero obitorio catalano a disposizione”,22
tuttavia sembra essere un perfetto sequel
del film di Buttgereit forse più di Nekromantik
2,
riuscendo
ad andare oltre al neoromanticismo del regista tedesco divenendo un
percorso rigoroso e spirituale: “Ciò che preme a Cerdà è
mostrare come l'atto stesso violi l'anima prima ancora del corpo,
infrangendo la pietas
che da sempre lega i vivi ai trapassati”.23
Nel
finale si cita l'originale buttgereitiano mostrando come un organo
sottratto alla donna violentata post
mortem
venga dato da mangiare ad un cane.
Il
legame tra il regista catalano e il padre del necro-horror si
esplicita nel finale in cui uno degli organi sottratti al cadavere
violentato viene dato da mangiare ad un cane.
1
Una prima
versione di questo capitolo è precedentemente apparsa in
Pesarhorrorfest
4,
cit, pp. 18-21 e pp. 28-29.
5
Ricordiamo,
tra le pellicole in cui il tema necrofilo è solo inserito come
scena shock, O
estranho mundo de Zè do Caixão (José
Mojica Marins, 1968) e Maniac
(Richard
Cassidy, 1982). Del 1974, invece, è Hardgore
di Paul Schrader, uno dei primissimi porno-horror dal gusto
fortemente sadiano e necrofilo.
11
Cantante
della band californiana Jefferson Airplane (1965-1970), autrice
della canzone White
Rabbit
ispirata dalla letteratura di Lewis Carroll.
12
Il pasto totemico in antropologia
è il sacrificio del progenitore “divino” del clan.
L'animale-totem in una tribù sancisce il sacro divieto di uccidere
un altro membro della comunità, di avere rapporti sessuali tra
consanguinei, di cibarsi della carne dell'animale sacro e obbliga
l'allontanamento del cadavere dalla società. Il rito dell'uccisione
del totem (o pasto totemico) consisteva nell'uccidere l'animale
sacro e divorarlo.
13
Fabrizio
Fogliato,
Flesh
and redemption. Scelta, peccato e redenzione nel cinema di Abel
Ferrara,
Falsopiano, Alessandria, 2006, p. 62.
14
Cfr: Georges
Bataille,
L'Histoire
de l'érotisme,
Gallimard, Paris, 1976 (tr.it. Storia
dell'erotismo,
Fazi, Roma, 2006) e Sigmund
Freud,
Totem
und Tabu. Einige ?bereinstimmungen
im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker,
1912-13 (tr.it. Totem
e tabù,
Boringhieri, Torino, 1969, 1997).
15
Oltre ad successo
di Heimat
2,
non dimentichiamo la portata mediatica della trasmissione che per
lungo tempo ha corroborato una certa idea di identità nazionale,
Derrik
(1974-1998),
nonché la vittoria tedesca ai mondiali di calcio del 1990 che ha
riunito sotto un unica bandiera (quella federale) cittadini dell'est
e dell'ovest.
16
Questa
sequenza ricorda, tra l'altro, una simile in Veronika
Voss
(Die
Sehnsucht der Veronika Voss,
Reiner W. Fassbinder, 1982).
17
Per
questo motivo L'orribile
segreto del Dr. Hichcock (Freda,
1962) può essere considerato un pre-Neckromantik.
Cfr. Aa.Vv.,
Erosperversion,
“Nocturno
dossier”, n.49, Agosto 2006, p. 20-25.
20
Jim Morton (a cura di), Necrofila
impenitente. Un'intervista a Karen Greenlee,
in Adam
Parfrey, Apocalypse
Culture,
Federal House, Venice CA, 1987, 1990 (tr.it. Culture
dell'apocalisse,
Venerea Edizioni, 2000).
21
L'ambientazione e le dinamiche del
film ricordano anche il documentario The
Act of Aeeing with One's Own Eyes
(Stan Brakhage, 1972).
22
Roberto
Curti, Tommaso La Selva,
Sex
and violence. Percorsi del cinema estremo,
Lindau, Torino, 2003, p. 382.
23
Ivi, p. 383.
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