Cadaveri disseminati nella storia tedesca

Cadaveri disseminati nella storia tedesca

Das Deutsche Kettensägenmassaker

La bandiera della Germania Occidentale viene innalzata lentamente sull'asta e comincia a sventolare per una nazione intera che applaude l'unificazione. Suonano, catartiche, le campane. Dalla folla si sprigionano boati, lacrime, esperienze pirotecniche vengono scagliate nel cielo sopra Berlino. Un cielo non più diviso che accoglie come un grande utero gli schizzi bianchi dei razzi che da terra cercano di raggiungerlo e fecondarlo di speranza. L'inno nazionale occidentale accompagna il primo piano di Helmut Kohl, mentre su scalcinate Trabant i tedeschi dell'Est varcano la frontiera, cantando a loro volta e impugnando lattine di Coca-Cola.

Così inizia Das Deutsche Kettensägen Massaker (Christoph Schlingensief, 1991) e con queste stesse immagini, impresse nella memoria collettiva, la Germania raggiunge l'unificazione. Schlingensief però racconta la storia in maniera differente in quanto narra un eventuale risvolto irrazionale della vicenda. Le performance folli del “Massacro tedesco della sega elettrica”, che per amor di citazione per il pubblico italiano dovrebbe essere “Non attraversate quel muro”, sono la manifestazione di una componente irrazionale propria della cultura tedesca, dalla quale nasce anche l'iperrealismo della Corpse-Fucking Art. Jörg Buttgereit, berlinese dell'Ovest, è già da tempo al di là dal muro che separa ragione e antiragione e da questo fermento viscerale germanico evoca e mette in scena la propria collezione di mostri che, marciando, canta a squarciagola Deutschland Über Alles.

In tutto ciò Buttgereit non ha tanto meriti creativi, quanto espositivi. Il perturbante nelle sue pellicole non è che la raffigurazione della semplice e realistica autocoscienza di una nazione: nel periodo della riunificazione tedesca il regista berlinese porta sul grande schermo l'isolamento esistenziale della Germania e il passato storico represso, smantellato, celato dietro un nuovo piano di urbanizzazione di Postdamer Platz.

Autopsia della storia

Criticato soprattutto da voci progressiste, il cinema di Buttgereit viene troppo spesso etichettato come una produzione di serie Z, immeritevole dell'appellativo “Art” (che in questa monografia viene soppesato senza grande considerazione della decima musa). La classificazione “Necro-porn-horror” tuttavia non tiene conto che i film di Buttgereit non sono solo tematicamente e tecnicamente complessi, ma si riagganciano, per istanze ideologiche e artistiche, al cinema tedesco degli anni Sessanta e Settanta, e in particolare alle produzioni di Hans Jürgen Syberberg, Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder.

Negli anni Ottanta il cinema tedesco rinnova le istanze del manifesto di Obenhausen e cerca di rifondarsi attraverso l'esaltazione del Junger Deuscher Film e della Neue Welle degli anni Settanta. Buttgereit scava tra i resti del passato proprio come aveva fatto il “Giovane cinema tedesco” recuperando e riportando alla luce cadaveri che la storia ha deciso di lasciare sepolti. La metafora della riesumazione è forte, non a caso l'oggetto di perversione in Nekromantik (1987) è una carcassa trovata in un fiume e il regista, qui anche attore, appartiene alla squadra di recupero. Forse si tratta di una questione di budget, ma la coincidenza si fa più inquietante con l'analogia tra la macabra collezione di resti umani del protagonista della pellicola e la tassonomia macabra tipica del cinema di Buttgereit.

Il pubblico, coinvolto in questa autopsia della storia, è costretto a “vedere con i propri occhi”¹ quello che la Germania ha preferito seppellire frettolosamente, anziché ricordare e metabolizzare.

Sembra incredibile che a Berlino negli ultimi quindici anni le amministrazioni si siano impegnate così tanto per cancellare ormai quasi ogni traccia del muro. E stupisce come nella capitale tedesca si volti pagina con un'urbanizzazione che mira a nascondere pezzi di storia come il museo della Gestapo (mai realizzato), il bunker di Hitler (coperto dal monumento all'Olocausto), gli edifici della Stasi (nascosti, celati, difficili da raggiungere persino se si chiedono informazioni ai berlinesi).

La decima arte invece è da sempre stata l'espressione dell'autocoscienza tedesca: visitando il museo del cinema tedesco a Berlino colpisce che ci si rammenti del cinema di Göbbels, dal momento che sembra arduo confrontarsi con il passato nazista della Germania con una, seppur profonda, visita turistica della ex capitale del III Reich. L'opera concettualmente ed esteticamente più significativa del cinema tedesco è proprio la manifestazione dell'inconfessata coscienza storica della nazione: Hitler – Un film dalla Germania (Hitler, ein Film aus Deutschland, Syberberg, 1977).

L'intento di Syberberg è quello di solcare le correnti irrazionali dell'autocoscienza tedesca, recuperando un frammento di storia. Allo stesso modo Buttgereit compie un'opera di riesumazione, certamente più “viscerale”, ma altrettanto puntuale.

Già nei precedenti documentari Syberberg aveva esplorato l'essenza dell'Heimat germanico. Nel suo Hitler il regista rievoca la figura e il personaggio del Führer sotto una prospettiva visionaria, portando alla luce il lato oscuro che risiede in ogni uomo e utilizzando documenti sonori e d'archivio: ironia e pathos, tecniche di straniamento brechtiano.² Una di queste è l'utilizzo di marionette e pupazzi propri della tradizione del Puppenspiel. Il risultato è una reincarnazione di Adolf Hitler nei corpi di personaggi che sprigionano la forza e le necessità di una missione germanica di costruzione culturale, sociale e politica dello Zeitgeist. La riflessione sulle categorie, che vanno oltre la razionalità e l'incalzante danza di simboli e immagini accompagnati da Wagner, seduce lo spettatore.

Questo tipo di partecipazione “folle” è una caratteristica tipica anche del cinema di Jörg Buttgereit. Nel suo Nekromantik il regista berlinese alterna uno spietato realismo alle perturbanti visioni del protagonista Rob (Daktari Lorenz). In una di queste, in particolare, questi si risveglia all'interno di un sacco di plastica per cadaveri in un paesaggio rurale tedesco. Una donna vestita di bianco gli si avvicina porgendogli una scatola. All'interno il protagonista trova una testa e, insieme alla ragazza, corre e gioca tra i campi utilizzando il macabro oggetto come palla. Con questa sequenza il regista apre uno spazio erratico nella vicenda narrata. Un punto di origine che rappresenta una sorta di luogo sacro d'iniziazione, di giochi e danze, un posto dimenticato e rimosso dalla coscienza dell'uomo, ma che insistentemente, come un land walk originario, si manifesta catarticamente al protagonista, risvegliando la sua coscienza. La forza simbolica di questo Eden laico rappresenta tanto l'incipit del cammino umano, quanto la meta conclusiva in cui eros e thanatos danzano assieme.

In un'altra sequenza vediamo il protagonista che ricorda la prima volta che ha visto il padre squartare un piccolo coniglio. Questa scena – degna di un cannibal movie – viene montata alternando alcune fantasie da autopsia. Se la scena rurale della donna in bianco e del macabro gioco ha funzione profetica, quella del coniglio è invece rivolta al passato del protagonista che viene analizzato, come in un'autopsia, per far emergere i contenuti più irrazionali. Ripetuta alla fine del film, al contrario, “mostra che ciò che era stato distrutto viene infine riesumato e ripristinato. Le vecchie ferite guariscono e ciò che era cattivo riacquista positività”.³

Walk Art

Werner Herzog è per antonomasia il grande regista viaggiatore e nomade del popolo tedesco. Sebbene nel cinema di questo autore visionario i riferimenti al passato e alla storia sembrino casuali, lo spazio creato nel suo peregrinare geografico, metaforicamente spirituale e nel contempo narrativo, non è altro che un porsi ancor prima delle radici tedesche dell'Heimat, in quel momento arcaico della storia dell'uomo in cui “prima di innalzare la prima pietra che emerge dal caos l'essere umano possedeva una forma simbolica con cui trasformare il paesaggio”.⁴ Le radici del sentire umano e dell'abitare nel mondo è il camminare, primo mezzo di espressione, di porre significati nello spazio attraversato e prima azione estetica.

Il protagonista del cinema di Herzog è colui che ha compiuto un cammino e lo sta conducendo attraverso geografie reali e psichiche. Il carattere di questa transumanza psicologica è l'isolamento dell'uomo teutonico, del soldato germanico perso nella follia individuale e collettiva.

Anche i questo caso, come nel momento catartico di Nekromantik, le forme di purificazione e di ritorno alle origini vengono ricercate nella verginità dei luoghi da attraversare e nel rituale del suicidio, presente anche nel cinema di Buttgereit.

Il tema del suicidio

Herzog è un punto di riferimento costante, per Buttgereit che dal regista di Monaco eredita sia la fascinazione per il fantastico e il visionario, sia la particolare inclinazione neoromantica. I primi corti del regista, in particolare la serie di J.B.'s Horror Heaven (1984), sembrano derivare la loro espressività mitico-ironica dalle esperienze dell'Herakles (1962) di Herzog. Nei due Nekromantik e in Schramm (1993) l'utilizzo sessuale degli oggetti e la componente feticista sono concetti mutuati da una poetica dell'inorganico presenti in capolavori herzoghiani come Fata Morgana (1971) e Land des Schweigens und Dunkelheit (1971). La componente malinconica di Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) e di Woyzek (1979) vengono invece riprese da Buttgereit sottolineando la componente claustrofobica propria dell'isolamento dell'individuo e della perversione nei rapporti interpersonali. Significativa a tal proposito è una delle scene di Nekromantik 2 (1991) in cui Mark (Mark Reeder) è sepolto vivo fino al collo mentre la protagonista Monika (Monika M.) gli copre la testa con una scatola di cartone. La sequenza, ben più perturbante del sogno catartico di Rob del primo Nekromatik, indica nella morte non una possibilità salvifica per Mark ma la sua destinazione finale. Nell'amplesso conclusivo, tra Monika e Mark, il montaggio alternato rivela che per Monika il suo compagno è già morto e nello scambio di corpi (quello vivo con il cadavere riesumato) la spersonalizzazione di Mark è completa.

Il suicidio di Rob al termine di Nekromantik, intriso di quella fascinazione per l'oscuro e quella sessualità malata e contagiosa, ricorda i toni poetico-erotici del Nosferatu di Herzog. La necessità del gesto estremo, alimentata dalla disperazione esistenziale e dall'isolamento, ricorda inoltre la predestinazione di molti eroi di Fassbinder, che trovano la morte per mano propria.

La voce di Buttgereit si affianca a quella di Herzog, in un canto che esalta quella componente umana propria della soggettività germanica incline storicamente a una tragica autodistruzione. L'eco storico della resa incondizionata della Germania viene allora ottenebrato dalla vicenda tragica di un uomo che, sotto i bombardamenti angloamericani della capitale del Reich, sposa la sua compagna di sempre e con lei si toglie la vita, riproducendo nell'intimo la vicenda del suo Paese. Storia non a caso riesumata con risvolti inediti in Blutige Exzesse Im Fürhrerbunker (1981, 8 min.),⁵ in cui Adolf Hitler, con l'aiuto di Eva Braun, vuole ripristinare gli splendori del Reich.

Fotografia e memoria

Un ulteriore recupero della memoria storica viene affidato all'utilizzo di fotografie. In Nekromantik 2 l'evocazione del passato attraverso l'utilizzo di oggetti e immagini-oggetto è centrale nella ricostruzione della memoria. Dal giornale che riporta la notizia del suicidio di Rob alle varie fotografie degli album di Monika M., l'evocazione del passato permette al regista di presentificare l'assenza, costruendo una vera e propria estetica del ricordo. Per Buttgereit, come per Roland Barthes, l'immagine diviene allora “immagine-ricordo”, punto di raccordo tra il presente e la propria storia, una modalità per “far rivivere i cadaveri del passato”: “La fotografia non rimemora il passato. L'effetto che essa riproduce su di me non è quello di restituire ciò che è stato abolito (dal tempo, dalla distanza), ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato”.⁶

Il quadro di un film: Calligari, ad esempio.

Il ricorso a Barthes può esserci utile per inquadrare l'intera opera di Buttgereit all'interno della tendenza realistica dell'arte contemporanea.

Uno dei riferimenti formali più vicini al realismo del cinema contemporaneo sembra giungere dalle esperienze più vicine alla rottura della rappresentazione diretta della realtà. In Nekromantik, Der Todesking (1989), Nekromantik 2 e Schramm, Buttgereit non fa altro che fotografare con la sua macchina da presa case già sghembe, lampioni e alberi già storti, così come Robert Wiene aveva fatto per il suo Das Kabinett des Dr. Caligari (1919). Per il regista berlinese non è lo stato d'animo del soggetto a deformare la realtà, ma la realtà stessa appare insana dietro l'esperienza soggettiva razionalizzante. “I notissimi effetti fisiognomici non si ottengono attraverso le inquadrature. La macchina da presa non fa altro che riprodurre fotograficamente immagini espressionistiche compiute. Non è l'inquadratura che capovolge e deforma gli oggetti”.⁷

Il realismo nel cinema di Buttgereit, che appare così lontano dalle ambiguità del film-manifesto dell'espressionismo tedesco, recupera da questo la volontà di copiare una realtà (deformata), anziché mostrare come il soggetto deformi gli oggetti normali attraverso l'esperienza del reale. In Nekromantik troviamo tanto questo tipo di realismo, quanto sequenze visionarie. La contrapposizione tra i due tipi di rappresentazione, l'alternanza di rappresentazione della realtà diretta e verità soggettiva non fanno altro che rendere l'esperienza reale del protagonista estremamente perversa e molto più estrema e dolorosa dei suoi tormenti interiori.

Dalla tradizione del cinema della Repubblica di Weimar Buttgereit mutua soprattutto le tematiche morbose e la tradizione romantica come, ad esempio, Pest in Florenz (Otto Rippert, 1919), Unheimliche Geschichten e Anders als die Anderen (entrambi di Richard Oswald, 1919), o le pellicole di Ernst Lubisch: La principessa delle ostriche (Die Austernprinzessin, 1919), Madame Dubarry (1919) e Anna Bolena (Anna Boleyn, 1920).

Al di là dei contenuti, l'impianto formale porta la rappresentazione all'estremo, al superamento del dualismo soggetto-oggetto, in un flusso di immagini che appaiono come la “fotografia” di un film, o per dirla come Barthes, una raffigurazione (figuration) del ripreso. Si tratta di una sospensione delle passioni nella rappresentazione, l'epoché delle affezioni soggettive che rende la rappresentazione filmica semplice realtà riprodotta, carica di significati in sé e non aggiunti dalla macchina da presa e da chi vi sta dietro.

1 Significato letterale di “autopsia”.

2 Cfr: Giovanni Spagnoletti, Da Obenhauser a Berlino. Le lunga marcia del cinema tedesco, in Storia del cinema mondiale, a cura di Gian Piero Brunetta, Vol. III, L'Europa. Le cinematografie nazionali, Tomo 2, Einaudi, Torino, 2000, p. 1043.

3 David Kerekes, Sex Murder Art. The films of Jörg Buttgereit, Headpress, Manchester, 1998, p.39, intervista al regista precedentemente apparsa in “Shock Xpress”, n. 4, 1988.

4 Francesco Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Einaudi, Torino, 2006, p.5.

5 Questo cortometraggio è stato poi inserito nell'antologia Sex, Gewalt und Gute Laune (1991), curata da Manfred Jelinski.

6 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Seuil, 1980 (tr.it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980, p. 83).

7 Béla Balázs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, 1952 (tr.it. Il film, Einaudi, Torino, 1987, 2002, p.101).