Horror Heaven

Horror Heaven

I primi cortometraggi 1977-1985

1. I primi cortometraggi amatoriali no-feature

Già verso la fine degli anni Settanta Jörg Buttgereit comincia una produzione di cortometraggi riprendendo casualmente ciò che gli veniva in mente. I suoi primi film non si distanziano molto da semplici riprese “fatte in casa”: Klassenfahrt¹ (18 min.) documenta il suo ultimo anno scolastico, Gags und Schwarzer Humor (20 min.) raccoglie una serie di clip pubblicitari “riarrangiati” in chiave parodistica. In queste prime pellicole, girate in super-8, si nota già una certa inclinazione per la sperimentazione, come l'utilizzo quasi psichedelico del colore in Colour Trip e Stress, girati consequenzialmente (8 min.).

2. Le radici dell'horror e il citazionismo

Con il suo primo film ufficiale, Interview with Frankenstein (1977, 3 min.) Buttgereit inaugura una serie di cortometraggi che, pur mantenendo l'approccio parodistico e comico dei primissimi lavori, si rivolgono, per ideologia o per volontà di emulazione, al genere cinematografico horror.

Il citazionismo che ispira questi lavori è una dichiarazione d'amore a un genere e ai suoi protagonisti del passato, da Frankenstein alla Mummia, senza dimenticare il mostruoso Godzilla.

J.B.'s Horror Heaven (1984, 30 min.) raccoglie sei corti del regista. Lo stesso Buttgereit, seduto su un trono coperto da drappo di un velluto rosso, contornato da teschi e candele bianche, introduce di volta in volta il tema del cortometraggio seguente. Con Horror Heaven, dedicato a Boris Karloff, icona del cinema del terrore, il regista berlinese accompagna lo spettatore attraverso una comica e personale storia del cinema horror, ricordando le serate proposte dalla televisione americana degli anni '50, come le celebri late nights presentate da Vampira (Maila Syrjäniemi).

Il primo cortometraggio è una sorta di remake comico de La mummia (The Mummy, Karl Freund, 1932): Die Mumie racconta il ritorno in vita del mostro bendato. Uscita dalla sua cripta, che ricorda più i sotterranei di un castello medievale che una piramide, la mummia assale una ragazza. Quasi immediatamente arrivano “i buoni” (uno di questi è lo stesso regista) che, armati di guantoni da box, picchiano a sangue l'arcano visitatore dell'oltretomba.

Il secondo cortometraggio è un ulteriore tributo a Karloff: Frankenstein rimanda lo spettatore alla sequenza del celebre film del 1931 di James Whale, in cui lo scienziato da' vita alla sua mostruosa creatura. La protagonista femminile di turno viene quindi rincorsa dal patchwork di cadaveri vivente che, desiderando avere una compagna, la cattura con l'intento di renderla una creatura simile a lui.

Con il corto successivo assistiamo al ritorno della Mummia. Die Rache der Mumie è la rivincita del mostro che, sconfitto nel primo episodio, insegue due fidanzati armata degli stessi guantoni da box con cui l'avevano cacciata nel primo episodio, per vendicarsi a suon di cazzotti.

Captain Berlin Gegen Hyxar è il secondo episodio di una serie, trasversale a Horror Heaven, con protagonista l'eroe mascherato ideato da Buttgereit. “Avevo bisogno di una scusa per acquistare una maschera da Spiderman!”² afferma il regista a proposito del suo precedente lavoro Captain Berlin – Retter Der Welt (1982, 15 min.). Vestito con i colori della Germania, maschera dell'Uomo Ragno e bandiera della città di Berlino come mantello, l'eroe mascherato dovrà affrontare dei punk (in Retter Der Welt), e il perfido Hyxar, degno antagonista fumettistico, nell'episodio incluso in Horror Heaven.

Gazorra – Die Bestie aus dem Erdinner è senz'altro il cortometraggio più interessante della serie. Il protagonista è un mostro preistorico, chiaro riferimento a Godzilla (Gojira, Ishirô Honda, 1954), che crea scompiglio nella campagna tedesca. Girato per lo più in stop motion utilizzando un plastico, delle macchinine e un pupazzo molto simile a Godzilla, il cortometraggio alterna parti in presa diretta (in cui Buttgereit è a capo della difesa della Repubblica Federale Tedesca), con filmati d'archivio (l'esplosione atomica sul finale).

L'interesse di Jörg Buttgereit per i cinema giapponese dei mostri viene pienamente documentato nei sui libri Japan – Die Monsterinsel³ scritto nel 2006, dove un capitolo particolarmente curato è dedicato a Godzilla e nel precedente Monster aus Japan greifen an. Godzilla, Gamera & Co.⁴ “Di recente sono andato a Tokyo per qualche tempo – afferma il regista intervistato da Gene Gregorits – e ho conosciuto molti veterani dei film degli anni '60. Così ho girato un documentario su Godzilla, Gamera e gli altri mostri giapponesi [Die Monsterinsel, 2002, N.d.a.]. In Germania queste pellicole sono ancora poco conosciute. Io stesso solo quando mi sono immerso nella loro cultura, ho studiato la loro storia e ho imparato qualche parola di giapponese, ho apprezzato di più questi film”.⁵

Chiara metafora della mutazione, “Godzilla innesta il trauma atomico sulla formula di King Kong – spiega David J. Skal a proposito del film di Ishirô Honda – I giganteschi mostri radioattivi erano la cartina tornasole dell'ansia postbellica”.⁶ Nel Giappone degli anni '50, nonostante sia l'unica società ad aver veramente subito un attacco nucleare, “era convinzione diffusa che gli impianti di energia nucleare avrebbero finito per rendere l'energia elettrica così a buon mercato che non vi sarebbe più stato alcun motivo di conteggiarla. Innescata dal pacifico atomo, era alla portata di mano di una nuova era di tempo libero e abbondanza senza precedenti. [... L'atomo simboleggiava] un microcosmo, il diagramma di una nuova visione del mondo. Il simbolo aveva una funzione primaria, quasi cruciforme, rappresentando ogni fede, speranza, paura e soggezione generate dall'ambigua era postbellica”.⁷

L'energia atomica aveva negli anni '50 la duplice connotazione di benefica e punitiva tanto in Giappone, quanto in America e in Europa. Nei primi anni '80, in un'Europa senz'altro più smaliziata, l'energia atomica era ancora l'emblema della distruttività umana, con l'accezione positiva del “deterrente nucleare” alla guerra Usa-Urss. Le tensioni della Guerra Fredda tra i due blocchi contrapposti erano tuttavia ancora molto forti, più palpabili in una Germania divisa dalla cortina di ferro. Che Buttgereit intendesse con il suo Gazorra evocare questi scenari della contemporaneità appare eccessivo, tuttavia ricordiamo che il tema del nucleare in Germania dal 1980 era tornato di attualità: le elezioni del 1980 avevano decretato la vittoria della coalizione socialliberale (Spd) nonostante il crescente successo del movimento per la pace sostenuto soprattutto dal settore giovanile dell'elettorato. Questo movimento si era aggregato a proteste politiche (soprattutto dei “Verdi”) legate all'utilizzo dell'energia nucleare, fondendo le proteste pacifiste antiatomica con quelle più ecologiste orientate contro lo sviluppo atomico.⁸ Buttgereit legando il personaggio giapponese, metafora della paura per un olocausto nucleare, all'esplicitazione della distruttività della bomba atomica (mezzo per eliminare Gazorra nel cortometraggio), senz'altro richiama alla mente scenari sociali di dibattito dei primi anni '80.

Girato nel 1982 e riedito in Horror Heaven, Cannibal Girl è l'ultimo cortometraggio di questa raccolta. Non senza ironia, Buttgereit introduce al pubblico una fantasia sessualmente perversa e sadica propria della sua produzione successiva. La presa diretta e la camera a mano contribuiscono ad accentuare il realismo che rende questo cortometraggio un piccolo capolavoro del genere. Una ragazza viene catturata da un maniaco che, dopo averla portata in una stanza chiusa e aver indossato una maschera antigas si sveste e comincia a saturare l'ambiente di flatulenze intestinali. La ragazza, stordita dall'odore, è quindi costretta a una fellatio praticata su un clamoroso würstel utilizzato come fallo che lei prontamente amputa al maniaco con un morso.

Buttgereit mutua l'idea da L'ultima casa a sinistra (Last House on the Left, Wes Craven, 1972), riscrivendola in chiave grottesca, ma conservando parte del carattere perturbante proprio dell'originale.

3. Il fascino dell'inorganico

Con il cortometraggio Der Gollob (1983, 25 min.) Buttgereit anticipa la poetica dei suoi lungometraggi. Ancorato a forme ironiche tipiche di questi primi lavori, Der Gollob racconta la storia di un mostro assassino nato da una reazione chimica tra un detersivo in polvere e la pizza. L'incontro tra l'inorganico e l'organico viene in questo caso considerato un evento vivificante, Leit Motiv dell'intera produzione del regista tedesco.

In uno dei suoi primi corti, Der Explodierende Turnschuh (1981, 2 min.)⁹, Buttgereit ci mostra l'esplosione di una scarpa in slow motion, rappresentando così l'“agire” inorganico. Il progetto originario prevedeva una serie di corti con alcuni oggetti che esplodono rispecchiando la concezione estetica e la conseguente umanizzazione dell'oggetto che Mario Perniola definisce come una modalità della perversione sessuale.

“La tonalità alla base della performance non è orientata verso il raggiungimento del piacere, ma verso il mantenimento dell'eccitazione”.¹⁰

Non a caso l'esplosione è girata in slow motion e, più che rappresentare metaforicamente un orgasmo, sembra alludere a una sorta di autoerotismo dell'oggetto stesso. Opere simili, in campo musicale, trovano i massimi esponenti nelle prime produzioni dei Tödliche Doris, dei Cabaret Voltaire e degli Einstürzende Neubauten.

“? piuttosto il termine slang high a caratterizzare questo tipo di esperienza – continua Perniola –, che è una specie di stato euforico più vicino a una addiction, a una dipendenza, che a un sentimento”.¹¹

Buttgereit non ha completato mai la serie di oggetti che esplodono per la quale aveva pensato al titolo The Most Beautiful Destruction, ma passa direttamente dalla rappresentazione del “sentire dell'oggetto” alla concezione secondo cui l'uomo stesso è un oggetto che sente, quindi una soggettività inorganica. Il cortometraggio Manne – Der Muwi (1981, 10 min.) mostra, e ancor più Mein Papi, il sovvertimento dei rapporti tra essere umano e mondo inorganico. In queste due produzioni il regista berlinese porta la rappresentazione dell'uomo alla più vicina somiglianza con la scarpa che esplode, privandola di una qualsiasi connotazione “umana”, fino a considerare l'essere vivente un oggetto della sua stessa rappresentazione. In Manne un uomo (Dirk Fesenheimer)¹² si reca a una partita di football, beve troppo, vomita e muore. Ecco che Buttgereit, ufficiosamente, spunta un altro oggetto dalla sua lista Most Beautiful Destruction.

Mein Papi è forse la produzione giovanile più interessante poiché con questo cortometraggio il regista riesce a portare all'estremo l'estraniazione dell'umano già presente in Manne, attraverso la messa in scena di un reality amatoriale su suo padre. Una sorta di feticismo voyeuristico costringe lo spettatore alla visione del corpo-oggetto rappresentato. La cinepresa, in realtà, non “rappresenta” il padre del regista mentre è alle prese con alcune azioni banali (mangia, dorme, guarda la televisione), ma lo “raffigura” come un oggetto, come una cosa neutra, impartecipe – in effetti viene ripreso a sua insaputa – ma viva, anche se priva di soggettività autentica.

Mein Papi

Nella riedizione del 1995 di Mein Papi Buttgereit sottolinea ulteriormente la destinazione cadaverica di quel corpo che sembra vivo “per sbaglio”, come fosse accidentalmente animato, ma è di già un cadavere.

L'incipit al cortometraggio recita: “L'8 Marzo 1993 lo trovai morto sulla sua poltrona, di fronte alla Tv con caffè e biscotti”.¹³

Sappiamo quindi da subito che quello che ci si appresta a vedere è qualcosa di già trapassato, nella quale, per dirla con Barthes, la catastrofe è già accaduta. L'epigrafe di Mein Papi, tuttavia, non fa che accentuare e forse distogliere l'attenzione su una morte già donata al raffigurato tramite il mezzo cinematografico. La rappresentazione può certo aprire dibattiti sociologici su un ceto impegnato in un dopolavoro di sonno, cibo e televisione. Prescindendo anche da queste considerazioni, Mein Papi non cerca di costruire un personaggio a tutto tondo, ma di descrivere un oggetto a 360 gradi.

Il riferimento artistico più vicino all'estetica del regista berlinese è la horror art di esponenti come Ron Mueck e i fratelli Jake e Dinos Chapman. Pare evidente che la tendenza fondamentale delle arti figurative del Novecento non sia la ricerca di un processo catartico o di derealizzazione, al contrario invece, sembra orientare il fruitore verso un suo coinvolgimento in un'esperienza più forte e intensa della realtà. Gli aspetti più violenti e più crudi sono le tematiche di punta dell'arte contemporanea, e tra questi, senza dubbio, ricevono un'attenzione particolare il sesso e la morte, eros e thanathos.

Tutta la produzione di Jörg Buttgereit è vicina a espressioni artistiche caratteristiche della nostra contemporaneità (Mark Quinn, per esempio, ma anche a John Bock, Keith Edmier, e Thomas Ruff) per prossimità di tematiche, forme narrative, e tendenza ideologica di fondo: il corpo (Corps), il cadavere (Corpse) e il sesso (Fucking) sono le prerogative dell'estetica contemporanea (Art).

Il corpo acquista il massimo rilievo dal momento che è interlocutore principale della tendenza artistica di oggi: eretto a simulacro della modernità viene attentato nella sua integrità da brutalità proprie della sfera sessuale (penetrazione, stupro) e dal carattere perturbante della morte (smembramento, putrefazione).

Con Mein Papi Buttgereit matura una propria estetica di rappresentazione della morte presente in tutta la sua produzione, puntualizzando l'attenzione sul carattere neutro dei suoi protagonisti, spesso più vicini a una raffigurazione mortifera e oggettivistica, che costruiti come persone. Lo scultore australiano Ron Mueck nel 1996 realizza un'istallazione che sembra rispecchiare quelle caratteristiche culturali presenti nella produzione di Buttgereit. Dead Dad è una scultura in lattice che ritrae un uomo disteso, morto, completamente nudo. Questa apparizione richiama immediatamente alla memoria certe raffigurazioni di Der Todesking (1989), in cui un corpo simile viene, nella solitudine della morte, piano piano attaccato dalla putrefazione. Il Dead Dad di Mueck sembra invece morto da poco, il corpo rappresentato ci appare indifeso, inerme, estremamente vulnerabile come il padre di Buttgereit assopito innanzi al televisore. E ancora una volta il corpo ci appare una cosa minacciata nella sua integrità, destinata alla sua unica destinazione certa: la morte.

La sequenza della Crocifissione

Jesus – Der Film

Tra il 1985 e il 1986 il regista Michael Brynntrup avvia un progetto sperimentale che coinvolge numerosi colleghi tedeschi. Le regole del gioco sono semplici: super-8, rigoroso bianco e nero e la possibilità di girare una vicenda a scelta della vita di Gesù. Nasce così Jesus – Der Film (1986) a cui parteciparono i registi Chris Dreider, Almut Isel, Konrad Kaufman, Dietrich Kuhlbrodt, Georg Ladanyi, Giovanni Mimmo, Stiletto, Andreas Wildfang e, naturalmente, Jörg Buttgereit.

Buttgereit decide di ricostruire l'episodio della crocifissione di Cristo: “Abbiamo girato in due ore, in un parco affollato di bambini che correvano e giocavano. Non so perché si sia scelto di rappresentare il Cristo con i canini da vampiro, forse perché li avevo sottomano e volevo inserire una cosa mia nella vicenda”.¹⁴ La crocifissione reinterpretata dal regista tedesco, nonostante si affermi una certa casualità nelle scelte metaforiche e contenutistiche utilizzate, offre più di uno spunto di riflessione, collegandosi direttamente alle fascinazioni romantiche tipiche della creatività di Buttgereit e di tutto il cinema horror tedesco.

Maturo dell'esperienza dei primi corti (delle sue Mummie e del suo Frankenstein), il regista berlinese affronta ancora una volta il tema della morte, rievocando l'immaginario horror classico e fondendo l'immagine cinematografica del vampiro con quella letteraria del Cristo. La rappresentazione, dalle notevoli qualità estetiche esaltate dal bianco e nero, apre scenari che caratterizzeranno tutta la produzione di Buttgereit – il tema dell'erotismo e della necrofilia – e rappresenta la summa di un'estetica dell'inorganico corroborata in cortometraggi come Manne e Mein Papi.

L'episodio della Crocifissione (Kreuzigungsepisode, 3 min.) di Jesus – Der Film comincia con un bacio/morso sul collo del Cristo sofferente elargito da una donna vestita di bianco. Questa breve sequenza iniziale già delinea la tematica vampiresca e l'affezione di questa per il l'aspetto tipico della pestilenza e del contagio, mutuata tanto dalla cultura popolare, quanto dalla rappresentazione cinematografica di Friedrich W. Murnau e di Werner Herzog.¹⁵

La chiave di lettura del vampirismo, come mostrano questi due registi tedeschi, è di natura sessuale. Il vampiro ammalia la preda, penetra la carne, beve il sangue, prosciuga il corpo per dar luogo a un commercio sessuale con la sua vittima. In pochi secondi, Buttgereit mostra l'immagine del bacio del vampiro.

Il corpo del non-morto assetato del sangue altrui è intimamente connesso con l'idea di oggetto corporeo o corpo inorganico che percorre tutta la produzione cinematografica del regista berlinese: i vampiri “hanno un corpo-cosa, nel quale le qualità e le forme divengono sospese e irrilevanti a favore dell'esperienza di un'estensione che viene data e presa”.¹⁶

Per Buttgereit il contagio non ha volto, non ha nome, e il bacio viene dato al Cristo da una figura femminile sfuggente, coperta da un velo bianco, quasi fosse un fantasma. La sessualità del vampiro se da un lato manifesta il suo modo d'essere, dall'altro è feconda e contagiosa, in quanto genera propri simili che sono a loro volta corpi-oggetto. “Se il corpo della nostra amante fosse davvero liberato dal sangue, il suo interno diventerebbe una grande tasca il cui fodero non è diviso dalla pelle esterna: esso sarebbe finalmente idoneo a una penetrazione illimitata che lo percorre tutto e lo infila come un guanto”.¹⁷

L'esperienza sessuale e vitalistica al di là dei confini della vita umana è tema centrale del cinema di Jörg Buttgereit. Se il vampiro è un cadavere volitivo, un morto che ricerca un rapporto sadico-erotico con i vivi, il tema centrale del dittico Nekromantik è l'esatto contrario, la seduzione del cadavere e la relazione erotica tra i vivi e i morti (inermi, passivi).

Dalle prime immagini enigmatiche del bacio del vampiro, che ricalcano una raffigurazione quasi pittorica della pietà, Buttgereit continua la sua personalissima Via Crucis: la caduta del Cristo, gli scherni, la salita sul Calvario. Assistiamo quindi alla svestizione, all'incoronazione (in questa versione si tratta di un'auto-incoronazione) e infine al posizionamento del corpo sulla croce.

Associare la figura del nazzareno al vampiro manifesta un modo di sentire proprio del romanticismo e della cultura tedesca che con ciò corrobora la propria fantasia popolare. La figura del vampiro, derivante dal folklore rumeno e da particolari elementi della mitologia antica, durante l'epoca romantica viene assorbita e rimodellata per accogliere e riassumere l'idea di non-morto. Come una necrofilia al contrario,¹⁸ il vampirismo rappresenta l'avidità di vita di cui soffrono i morti. Avvicinare la figura del Cristo a quella del vampiro significa ricongiungere il non-morto romantico con l'originale cattolico di non-morto proprio della cultura cristiana, che si trova nell'iconografia e nel culto (macabro) dei santi.

La resurrezione stessa, secondo la narrazione della Crocifissione di Buttgereit, diviene un problema, come può essere un problema il “risveglio” che segue il morso di uno zombie romeriano.

Dopo averlo inchiodato alla croce, i soldati romani trapassano il cuore del Cristo con un paletto di legno, in modo da sopprimere la sua natura vampiresca. In questo modo, reiterando una penetrazione simile a quella del bacio e del morso, il nazzareno viene ucciso, e già morto viene innalzato sulla croce. Alle spalle del cadavere la croce cade. Poi cade anche il corpo.

Hot Love

(di Giuseppe Priolo)

Girato subito dopo So War Das S.O. 36, Hot Love è un corto super 8 decisamente atipico: i suoi 40 minuti lo avvicinano di più a un mediometraggio piuttosto che a un prodotto di breve respiro.

Introdotto dalla malinconiche note al pianoforte di John Boy Walton e da una semplice dedica trascritta “Fur Pia, die mich zu diesem werk inspiriert hat”, Hot Love si apre con il protagonista, Daktari, svegliato da un'improvvisa telefonata da parte di un amico, il quale lo invita a una specie di party. Il caso vuole che durante quel festino l’incrocio di sguardi con Marion si trasformi in un vero e proprio colpo di fulmine. E nel mentre il resto degli invitati è impegnato in una chiassosa orgia di alcool e musica, Daktari ne approfitta per approcciare la ragazza. L’interesse è corrisposto, e i due poco dopo si ritrovano a vivere un periodo mieloso tipico di un innamoramento folle (Daktari arriva a regalare a Marion un anello con le iniziali H e L, acronimo di “hot love” appunto). Tutto fila liscio fin quando non irrompe sulla scena un terzo incomodo, Jörg (Buttgereit), l’amante della ragazza. In un raptus di gelosia Daktari aggredisce il ragazzo, il quale per pronta risposta lo malmena fin quasi lo sfinimento.

Il giorno dopo, senza perdere tempo, Daktari mette in pratica una sorta di agguato; segue Marion fin nei pressi di un boschetto e poi, dopo averla colpita con un bastone e fatta svenire, la violenta senza pietà. Sconvolto però da quanto accaduto, il ragazzo dal cuore spezzato decide qualche ora dopo di togliersi la vita tagliandosi le vene.

Il tema dello stupro come vendetta e quello del suicidio in Hot Love fanno pensare che questo cortometraggio sia una sorta di prova per Nekromantik. Anche nel film più scioccante e famoso di Buttgereit il protagonista, lo stesso Daktari Lorenz, tradito dalla sua fidanzata, ripete le dinamiche di Hot Love, stuprando una prostituta¹⁹ e nuovamente suicidandosi. Se in questo corto la ragazza violentata è la medesima che ha inflitto le pene d'amore al protagonista, in Nekromantik la vendetta si estende al genere femminile e acquista una tendenza necrofila, riproducendo in maniera quasi rituale il tradimento. La violenza carnale sembra quindi la naturale punizione all'infedeltà come il suicidio la naturale destinazione della solitudine di un umanità calpestata, abbandonata, portata agli estremi.

Nell'ultima parte di Hot Love l’azione si sposta in avanti di nove mesi. Ci troviamo in un reparto di ostetricia: Marion da alla luce un bambino, il risultato della violenza perpetrata dall’ex fidanzato.

Durante una scialba serata, il bimbo, dopo un violento rigurgito, si tramuta, accompagnato dall’esaltante musica di Akira Ifukube, in un essere repellente dalle sembianze di Daktari (tutta la sequenza finale è stata girata con un filtro rosso sangue), il quale finisce per massacrare i due attuando la tanto agognata vendetta. Alla fine strapperà con le mani persino il cuore dell’amata, con la scritta ENDE in sovraimpressione che sancirà la fine (tragica) di un amore tanto passionale quanto effimero.

Buttgereit esplora con questa pellicola il confine tra la vita e la morte, interrogandosi su un'esperienza limite che va al di là del normale stato di coscienza. Invertendo le regole della tragedia greca, il regista non fa ricadere la colpa sul genos, ma attraverso il parto un bambino dall'aspetto post-human – e vagamente somigliante a quello di Eraserhead (David Lynch, 1977) – nella discendenza perpetra il sentimento di vendetta. Il suicidio e la morte di Daktari acquistano così un vitalismo estremo e il suo ritorno alla vita attraverso il bimbo appare allo spettatore una riesumazione. Il corpo putrefatto del piccolo è visivamente un segno del passato, una rappresentazione del 'rimosso' nella storia d'amore tra Marion e Jörg e la morte personificata in questa figura inguardabile non è un confine biologico, ma un ulteriore canale attraverso il quale il passato riaffiora in tutta la sua violenza e tangibilità.

Durante la prima del film, al cinema Sputnik di Berlino dove lavorava Jörg, è stato realizzato nel 1986 un video musicale di 4 minuti, Das Letze, diretto da Uwe Bohrer (futuro direttore della fotografia di Nekromantik) in cui si vedeva Daktari Lorenz intonare con la chitarra il tema portante di Hot Love dopo una breve presentazione dello stesso Buttgereit. Nel cinema 400 entusiasti spettatori decretano il primo successo del regista berlinese e, rievocando dinamiche classiche dell'exploitation americana degli anni '60, viene esposto il modellino casereccio della vagina usata per la scena del parto.

1 Si può presumere che questi primi cortometraggi siano stati girati tra il 1975 e il 1977.

2 David Kerekes, Sex Murder Art, cit., p. 54.

3 Jörg Buttgereit, Japan – Die Monsterinsel. Godzilla, Gamera, Frankenstein und Co., Martin Schmitz Verlag, Berlin, 2006.

4 Jörg Buttgereit, Monster aus Japan greifen an. Godzilla, Gamera & Co., Belleville, München, 1998.

5 Gene Gregorits, Midnights Mavericks, Fab Press, London, 2007, p. 122.

6 David J. Skal, The Monster Show. A Cultural History of Horror, Faber&Faber, 1993 (tr.it. The Monster Show. Storia e cultura dell'horror, Baldini & Castoldi, Milano, 1998, p. 216).

7 Ivi, pp. 216-217.

8 Ricordiamo le manifestazioni di massa di Brokdorf (1976-77 e 1981), di Gorleben (1979) contro la progettata centrale nucleare, di Kalkar (1977) contro il deposito di scorie nucleari e contro la costruzione di nuove centrali.

9 Questo cortometraggio è stato poi inserito nell'antologia Sex, Gewalt und Gute Laune Vol.2 curata da Manfred Jelinski.

10 Mario Perniola, Contro la comunicazione, Einaudi, Torino, 2004, p. 14.

11 David Kerekes, Sex Murder Art, cit., pp. 14-15.

12 Musicista dei Soilent Grün e dei Die ?rtze, conosciuto anche come Bela B., ha partecipato ad altri cortometraggi del regista e al lungometraggio Der Todesking.

13 David Kerekes, Sex Murder Art, cit., p. 53.

14 Idem, p. 58.

15 Rispettivamente: Nosferatu (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922) e Nosferatu – Il principe della notte (Nosferatu – Phantom der Nacht, 1979).

16 Mario Perniola, Il Sex appeal dell'inorganico, Einaudi, Torino, 1994, 2004, p. 101.

17 Idem, pp. 101-102.

18 Cfr: Fabio Giovannini, Necrocultura, Castelvecchi, Roma, 1998, pp. 17-18.

19 Patricia Leipold, presente per una breve comparsata anche in Hot Love.