Berlino Ovest

Berlino Ovest

Berlino in Super8

Nel 1979 al Festival dei cineasti di Amburgo i registi tedeschi consolidano la loro unità con una retrospettiva sullo Junger Deutscher Film. In questo periodo si consacrano nomi come Herzog e Syberberg e il cinema tedesco, fino alla morte di Fassbinder (1982), raccoglie tematiche e ideologie degli autori degli anni Settanta, alimentanto da una subcultura progressista che cresce nelle maggiori città tedesche: Amburgo, Hagen, Hannover, Düsseldorf e Berlino Ovest. In quest'ultima, la città del muro, molti ragazzi si trasferiscono per evitare la chiamata alla leva alimentando i territori artistici e musicali della Neue Deutsche Welle.

I punti di riferimento di questa scena emergente sono i centri sociali e i locali di Schöneberg e Kreutzberg come il Risiko, il Mitropa, l'S.O. 36, lo Zest e il Milchbar. La città di Berlino diviene “materia grezza” da modellare, da trasformare in opera d'arte attraverso nuovi stili sperimentali e rivoluzionari.

Nuovi musicisti, giovani fotografi, apprendisti graffittari e cineasti si organizzano compattamente, creando spesso forme trasversali di performance audio-visive, fondando piccoli festival musicali e cinematografici. Musica e Super-8 in particolare sembrano trovare il sodalizio migliore, come dimostra il cortometraggio di Manfred Jelinski So war das S.O. 36 – Ein Abend Der Nostalgie (1984), del quale Buttgereit è co-produttore e secondo regista. Girato con uno stile documentaristico amatoriale, la pellicola in poco più di dodici minuti fotografa uno spaccato della scena musicale berlinese tra il 1978 e il 1984, con un collage di riprese di esibizioni dal vivo dei protagonisti del postpunk-new wave berlinese (Die Gelbs, Einstürzende Neubauten, Malaria!, Carambolage, Lorenz Lorenz e Die Tödliche Doris), alternate da microinterviste a musicisti, gestori dei locali, spettatori. Sebbene il prodotto finale non sia di ottima qualità tecnica, nel documentario di Jelinski si nota, grazie all'utilizzo di altro materiale montato assieme ai live, una certa tendenza visiva tipica del clip musicale.

Racconta Buttgereit a proposito del suo cortometraggio Mein Papi (1981/re1995, 6/10 min.):

“Quando venivano proiettati i miei cortometraggi nei club, ero soddisfatto nel vedere il pubblico divertirsi alle spalle di mio padre. [...] Era il film preferito del pubblico del Risiko (una sorta di club per artisti punk). Blixa Bargeld, cantante degli Einstürzende Neubauten, ogni tanto lavorava nel club e mi chiedeva sempre di proiettare Mein Papi. Voleva vederlo sempre e io lo mostravo in cambio di bevute gratis” .¹

La frequentazione della scena postpunk di Berlino Ovest consente a Buttgereit di mostrare i suoi primi lavori e di entrare in contatto con la scena New Wave berlinese.

Il S.O. 36 è uno dei club leggendari di Berlino Ovest. Situato nel quartiere di Kreutzberg, tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80 ospita la scena punk berlinese, organizzando anche concerti di gruppi internazionali (Dead Kennedys). Il documentario di Jelinski, girato con tre Super-8 posizionate sul palco, fotografa la scena postpunk berlinese, raccontando la storia musicale, culturale e generazionale dell'epoca.

Tra il 1981 e l'82 Buttgereit gira un documentario sulle punk band berlinesi: Der Trend – Punkrocker Erzahlen Aus Ihrem Leben (25 min.) dove oltre ad un live degli Einstürzende Neubauten, il cortometraggio procede con false interviste a gruppi musicali inventati.

L'utilizzo del Super-8 diviene l'imperativo artistico per i cineasti di quell'epoca. Se questo nuovo stile della Neue Deutsche Welle si basa sulle imperfezioni tanto da venire battezzato “Ingenious Dillectantes” da gruppi come i Tödliche Doris e gli Einstürzende Neubauten, anche i giovani registi si prodigano in uno stile ridondante di dilettantismi, trasponendo l'innovativa poetica in una dichiarazione di intenti.

“Il festival 'Ingenious Dillectantes' tentava di indicare con precisione l'assurda divisione tra highculture e subculture. Questa combinazione di termini è ancora un'aperta contraddizione: 'ingenious' denota una certa autorialità artistica ed è l'opposto del dilettantismo. Questo movimento – con il suo famoso errore, la doppia l di 'Dillectantes' - pose da subito nuove domande sull'estetica dell'opera e sui criteri di giudizio consolidati, siano artistici, musicali o cinematografici”.²

Come il low budget contraddistingue la sperimentazione di band che utilizzano nuovi materiali come strumenti di percussione, il Super-8 diviene negli anni '80 il medium ideale per uno stile che vuol essere più amatoriale che autoriale.

“Non ho mai fatto parte dei normali circuiti cinematografici, né mi è mai interessato appartenervi o averci a che fare. I miei film provengono interamente dal movimento underground di Berlino degli anni '80.

Tentavo di fare film sovversivi con tematiche che non sarebbero mai state affrontate dal cinema mainstream”.³

Retroscena musicale e messaggio audiovisivo si fondono in una serie di cortometraggi autoprodotti da cineasti che popolano la Berlino dei festival alternativi dei Super Acht Filme, tra i quali ricordiamo il Berlin Interfilm Festival, il German Experimental Film e il Festival der Berliner Super 8, spesso tenuti negli stessi locali che ospitano i concerti degli esponenti della Ndw berlinese. Tra questi spiccano i nomi di Christoph Döring, Jörg Buttgereit, Manfred Jelinski, Walter Gramming e Andrea Hillern.

Lo stesso Wim Wenders ne Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987) ci offre uno spaccato di quell'epoca, sebbene in ritardo, citando gli Sprung aus den Wolken (protagonisti della scena berlinese d'inizio anni Ottanta) nella colonna sonora e inserendo nella sua pellicola le esibizioni live dei Crime and the City Solution e dei Bad Seeds di Nick Cave, entrambi gruppi musicali in cui militano membri degli Einstürzende Neubauten.

La produzione filmica più rappresentativa dell'epoca è tuttavia Decoder (1984) di Muscha. Questa pellicola underground riflette lo Zeitgeist del suo tempo, le contaminazioni tra musica e cinema e i punti di riferimento di una Germania Ovest impigliata nella Wende (svolta) che sancisce la fine dell'Ostpolitik. L'atmosfera apocalittica di questa pellicola si rispecchia in un altro “1984”, quello letterario di George Orwell, e si appropria dell'immaginario fantascientifico burroughsiano di Videodrome (David Cronenberg, 1983) in cui la società totalitaria controlla le masse attraverso dei messaggi subliminali audio (muzak). Le tematiche, che pacatamente manifestano l'instabilità nei rapporti tra le due Germanie, si riagganciano alla teoria di William Burroghs (presente nella pellicola con un piccolo cammeo) della information war. Non a caso Decoder diviene presto la bandiera degli anarchici berlinesi attivi nelle proteste contro la visita di stato di Ronald Regan e contro la svolta politica della Germania Ovest. Questo prodotto cinematografico è altresì un esempio della creatività giovanile berlinese dei primi anni Ottanta e di quella cultura che amalgama musica e videoart.⁴

Conversazione con Wolfgang Müller

Michele Tosolini: Die Tödliche Doris è stata una delle realtà culturali più eclettiche della scena berlinese dell'inizio degli anni '80. Quali erano, in generale, i vostri punti di riferimento musicali, artistici e cinematografici?

Wolfgang Müller: L'ideologia seguita dai Tödliche Doris è stata quella di individuare e abbattere le ideologie! Abbiamo constatato che la scena punk e quella della musica sperimentale era scevra di convenzioni, ideologie e stereotipi. Noi facciamo musica proprio partendo da questo. Ma se tu cominci a distruggere immagini e stili, convenzioni e stereotipi, inclusi i tuoi, diventi invisibile e sconosciuto. In questo siamo stati particolarmente bravi, ma saremmo stati artisticamente ancora più bravi se nessuno conoscesse i Doris oggi. Potremmo dire che se raggiungessimo il nostro obiettivo artistico, nessuno dovrebbe venirne a conoscenza.⁵

MT: Che ruolo ha avuto la “città divisa dal muro” nella scena artistica berlinese del tempo? Come era sentita la divisione e come ha condizionato la crescita creativa dei Tödliche Doris?

WM: Il Muro di Berlino era per molti artisti e musicisti di Berlino una sorta di sfondo attraente per ricavarne un'immagine. Noi lo abbiamo fatto con il videoclip Naturkatastrophenkonzert: stavamo in piedi davanti al Muro sebbene nelle inquadrature fosse coperto da una collina di sabbia. Sulla cima si possono vedere il tetto di una casa di Adalbertstrasse (Berlino Est) e, più a destra, il tetto della Bethanien Church (Berlino Ovest). Così già nel nostro clip del 1983, potevi vedere Berlino non più divisa! Da un altro punto di vista potremmo dire che vedere, guardare, manipolare le cose può farle scomparire...

Personalmente negli anni '80 ho mantenuto il contatto con numerosi amici nella parte orientale della città. Con i Tödliche Doris abbiamo fatto qualche concerto illegale a Est, ma abbiamo suonato anche “legalmente” a Varsavia e a Budapest nel 1986.

MT: Qual è l'eredità della scena artistica di quel tempo ai nostri giorni?

WM: In Germania la scena musicale techno ha avuto la sua origine nel festival “Ingenious Dillectantes” nel 1981. In questa occasione si sono aperti i confini del pop e dell'elettronica alla musica più alternativa e sperimentale. Gli eventi nei locali (concerti/proiezioni...) erano organizzati e considerati dal pubblico come avvenimenti artistici. Questo accade ancora oggi all'interno della scena artistica e culturale (scena newyorkese/biennale...), con la differenza che se un “Art space” contemporaneo chiama un dj pensa di aver inventato qualcosa di nuovo, o fuso insieme realtà differenti per la prima volta...

MT: Quale pensi sia il fulcro della poetica cinematografica di Buttgereit?

WM: Buttgereit, proprio in quel periodo, ha saputo dissacrare la figura di Hitler come mai prima nessuno aveva fatto. Altri cineasti, come Schlingensief,⁶ hanno provato a trattare la tematica alla stessa maniera, ma solo con i primi corti di Buttgereit Hitler viene rappresentato per quello che era. La mia idea è che quel tipo di rappresentazione del male storico aleggi in tutte le pellicole di Jörg come una presenza costante.

MT: Come si è creato, intorno al movimento “Ingenious Dillectantes” un rapporto così stretto tra cineasti, (Buttgereit, Jelinski), e la scena musicale (Tödliche Doris, Malaria!, Mutter)?

WM: Beh, eravamo un piccolo gruppo di persone. Io ho recitato in Nekromantik, mio fratello ha composto le musiche per Schramm, Buttgereit ha preso parte nel mio show al Volksbühne...⁷ Ci piaceva quello che facevamo e ci piaceva sperimentare diversi modi di espressione, così capitava spesso che si collaborasse assieme.

26/11/2007

Sex, Gewalt und Gute Laune

Il documentario So War Das S.O.36 segna l'inizio della collaborazione tra Buttgereit e Manfred Jelinski. Quest'ultimo, dopo aver visionato Der Trend, decide di chiamare Buttgereit per realizzare delle piccole interviste alle punk band.

Con la realizzazione di questo cortometraggio tra i due registi si stringe un sodalizio pluriennale, che porterà alla realizzazione di pellicole come i due Nekromantik, Der Todesking e Schramm.

Manfred O. Jelinski comincia nel 1989 a raccogliere alcuni cortometraggi amatoriali di giovani registi tedeschi, alcuni di questi girati all'inizio degli anni '80. Il risultato è una serie di bizzarre antologie incentrate sul tema del sesso e della violenza, argomenti trattati con estremo umorismo. Nel 1989 comincia così la serie dei Sex, Gewalt und Gute Laune⁸ nei quali non solo troviamo alcuni dei primi cortometraggi di Buttgereit, ma riconosciamo spesso gli stessi attori che hanno partecipato alle sue pellicole, da Monika M. a Florian Körner von Gustorf, allo stesso regista berlinese.

I riferimenti all'attività cinematografica buttgereiana sono molteplici, come il tributo umoristico a Nekromantik di Thomas Beier, Eggromantik (1990). Quest'ultimo riprende, in forma di parodia, la sessualità lasciva di Nekromantik, mostrandoci una donna che si strofina sulle gambe delle uova sode. Il rifermento sessuale a un feticismo che fa sorridere lo spettatore trova il culmine nella scena finale dove il fondoschiena nudo di una donna schiaccia ripetutamente su una sedia altre uova sode. L'umorismo però viene lievemente smorzato da una colonna sonora che per tutto il cortometraggio ci fa ascoltare grida di bambini.

Degno di nota Für Alex (1989, 16 min.) girato in 16 mm. da Max Müller, fratello di Wolfgang Müller. Già autore della colonna sonora di Mein Papi e compositore di quella per Schramm, Müller è il vocalist della band dell'underground berlinese dei Mutter, di cui Florian Körner von Gustorf, protagonista sia di questo cortometraggio sia di Schramm, ne è il batterista. Für Alex viene presentato nell'antologia di Jelinski come un prodotto della “Schramm Film”.

Conversazione con Manfred O. Jelinski

Michele Tosolini: Nel tuo documentario So War Das S.O. 36 ci mostri la scena underground berlinese d'inizio anni '80. Cosa ricordi di quei tempi?

Manfred Jelinski: ? stato un periodo interessante... Avevo appena sviluppato assieme ad un amico, Uwe Bohrer, delle tecniche per fare in economia delle buone riprese di musica live utilizzando una pellicola da 8mm ed entrambi eravamo molto interessati alle subculture giovanili. Quando, verso la fine degli anni '70, cominciò a svilupparsi la cultura pop tedesca ci siamo attrezzati per documentare questi cambiamenti con la nostra super8. I nostri sforzi aumentarono quando ci ci siamo accorti che eravamo gli unici indipendenti che lo stavano facendo sul serio! All’epoca riprendevamo tutto... abbiamo girato anche alcuni video sapendo perfettamente che non sarebbero sopravvissuti al tempo!

Ricordo che verso la fine delle riprese di So War Das S.O. 36 si aggiunse Jörg Buttgereit, che portò del materiale interessante e i contatti con i musicisti per realizzare alcune interviste. In quel periodo girammo anche altri film di 90 minuti sulla scena musicale berlinese degli anni '80, Rockeinsatz, nel 1980, e Rockinsel, nel 1982, un cortometraggio, Rock in Berlin, e avevamo previsto un quarto film Die Rattenburg che però non fu mai portato a termine.

MT: Come è nata l'idea di Sex, Gewalt und Gute Laune?

MJ: Mi ha sempre infastidito che i cortometraggi indipendenti non avessero grande possibilità di diffusione. Quando ho iniziato come regista e produttore, nel 1964, la situazione delle proiezioni era ugualmente desolante. Con l’introduzione delle cassette VHS si offrì la possibilità di rendere ogni film accessibile ad un pubblico più ampio: ricordo infatti che all'epoca di Nekromantik fummo costretti a fondare una società di distribuzione perché nessuno voleva distribuire il film e da quell'esperienza nacque l'idea di una forma di distribuzione simile per i cortometraggi.

'Sex, Gewalt und Gute Laune' è una storpiatura di un dialogo presente in Im Lauf der Zeit (Nel corso del tempo, 1977) di Wim Wenders.

MT: Come hai conosciuto Jörg Buttgereit? Come nasce il vostro sodalizio artistico?

MJ: All'epoca avevo fondato con Uwe Bohrer un’azienda di servizi per film indipendenti con cui potevamo offrire, per pochi soldi, buone copie e molti effetti speciali. Molti cineasti ci contattavano e tra questi c'era Jörg, che, ricordo, aveva bisogno di copie dei suoi video da distribuire nei locali underground della scena berlinese.

Io e Uwe prestavamo questo genere di servizi, ma avevamo deciso, dopo i film musicali, di girare anche film “seri” low budget. Siccome eravamo troppo impegnati con i servizi di copia lavorazione cercavamo proprio un giovane regista per cui fosse importante trovare dei produttori e dopo Hot Love Jörg divenne il nostro favorito! Ricordo che con la prima collaborazione diventammo subito amici... trovavo interessante come le nostre vite si assomigliassero: anch’io a 16 anni avevo pregato mia madre in ginocchio di regalarmi una videocamera e anch’io avevo iniziato subito a fare piccoli film con gli amici.

Così gli proposi di fargli da produttore: “Puoi fare quello che ti pare, la cosa più importante è solo che spacchi”! Il che poi in effetti successe! Jörg poi è stato bravo abbastanza da convincere anche in altri progetti. E così capitò che fondammo insieme una casa di produzione, la J&B GbR, che finì con il caso Warner.⁹

2/3/2008

1 David Kerekes, Sex Murder Art, cit., pp. 52-53.

2 Ingenious Dillectantes? Wolfgang Müller interview, in Aa.Vv., Berlin in Super 80, Monitorpop Entertainment, Berlin, 2005.

3 Il velo (impietoso) sopra Berlino, a cura di Mauro F. Giorgio, in Pesarhorrorfest 4, Bloodbuster, Milano, 2007, p. 15.

4 Tra gli attori di Decoder ricordiamo F.M. Eineit, Alexander Hacke (entrambi membri degli Einstürzende Neubauten) e Genesis P-Orridge (militante nei Throbbling Gristle e negli Psychic Tv).

5 Wolfgang Müller fa riferimento al quinto Lp dei Tödliche Doris, noto anche come The Invisible Fifth. L'invisibilità dell'album dei Doris sta proprio nel fatto che non esiste materialmente, ma che si ottiene suonando insieme l'Lp Our Debut (1984), commerciale e pop, con Six (1986), molto sperimentale ed estremo.

6 W.M. Allude a 100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker, C. Schlingensief, 1989.

7 Performance Mutter + Die Tödliche Doris. Volksbühne, Berlino, 15/11/1995.

8 Le antologie di Jelinski sono in tutto cinque: la prima è del 1991, Sex, Gewalt und Gute Laune Vol. 2 è del 1992. I capitoli successivi – terzo, quarto e quinto - sono rispettivamente del 1993, 1994 e 1996.

9 Il caso Warner, a cui Jelinski fa riferimento, è un processo contro Jelinski e Buttgereit, intentato dalla Warner Bros, per l'utilizzo, da parte della piccola casa di produzione tedesca, di un marchio molto simile a quello della multinazionale americana (Cfr: David Kerekes, Sex Murder Art, cit., pp. 123-124).