Der Todesking

Let us die

Biennale di Venezia, 1993. L'artista Hans Haacke ricopre di macerie la parte centrale del padiglione tedesco. Un'opera inquietante, riflessiva, in cui l'artista non ha fatto altro che spaccare il pavimento originale costruito in epoca nazista, rendendo così impraticabile lo spazio. Germania, scritto in caratteri maiuscoli sul muro, è il titolo dell'istallazione che riaggancia idealmente il tema della distruzione con la caduta del muro di Berlino. Haacke riversa una categoria etica in un valore estetico, richiamando proprio quel passato che si è voluto dimenticare. La storia tedesca degli ultimi cinquanta anni è stata scritta a partire dalla rimozione. Dimenticare Hitler, lasciarsi alle spalle il moral bombing, rimuovere le macerie del muro, uniformare tutte le distinzioni: ecco la Germania dal Dopoguerra ad oggi. Contrariamente l'opera di Haacke recupera quegli elementi formali che si vuole dimenticare, cercando, attraverso l'influenza dogmatica del passato, una rifondazione dell'Heimat.

Nel cinema e nella letteratura la forte presenza della sessualità, con funzioni idealiste, e della morte, nella sua accezione necrofila, non può non fare i conti con il Romanticismo di cui le arti teutoniche contemporanee ne sono eredi dirette. Il Corpo, al centro della poetica di Jörg Buttgereit, deve essere inteso sia come luogo privilegiato della rappresentazione, sia come confine biologico, come territorio di scambio di significati sociali, politici, artistici, filosofici. L'immagine ricorrente in Der Todesking del corpo in decomposizione non è forse quella stessa metafora violenta che possiamo scorgere nelle macerie di Hans Haacke?¹ La rappresentazione cadaverica di Buttgereit si differenzia da quella di Dead Dad di Mueck, non è asettica, immobile, iperrealistica, ma dinamica, cancrenosa, luogo di estrema vitalità batterica. Come Germania, questa immagine evoca il potere rigenerativo delle macerie, legando indissolubilmente morte e rinascita, suscitando nel fruitore l'attrazione per il potere generativo della putrefazione.

In Der Todesking già dai primi fotogrammi si enuncia la tematica centrale del film: la morte. Su uno sfondo nero si staglia dall'alto l'immagine del corpo nudo di un uomo in posizione raccolta. La macchina da presa si muove lentamente. Quando la figura raggiunge il centro dello schermo, il corpo si muove, assumendo una posizione supina.

La breve sequenza iniziale è metafora della vita.

In un brevissimo lasso di tempo il corpo nudo muta la propria posizione mostrandosi nelle tre fasi significanti della vita umane: la nascita (il corpo compare dall'alto dello schermo, è in posizione fetale e immobile – si muove la mdp), la vita (il corpo si muove per cambiare postura), la morte (di nuovo il corpo è immobile, questa volta disteso). Questa immagine percorre tutto il film episodicamente. Il cadavere viene mostrato nelle varie fasi della putrefazione (decadimento della carne/pasto di mosche e batteri/corruzione delle parti organiche fino alla riduzione a ossa).

I titoli di testa scorrono su queste immagini per tornare, dopo un piccolo stacco concettuale su una bambina che disegna, mostrando un'epigrafe: “Was mich töten, bleibtmein Geheimnis” (Pierre François Lacenaire).²

Così come Nekromantik, il titolo Der Todesking non è altro che un acronimo che in italiano ha come corrispettivo la definizione di “re della morte”. La commistione delle parole nel titolo si ricollega anche alla scelta (quasi fisiologica) di girare Der Todesking con pellicola 8 e 16mm, dando al film un impronta ancora più sporca e deprimente.

Il tema della morte, e in particolare il tema del suicidio, vengono trattati da Buttgereit come fossero filtrati da uno sguardo puerile e semplice, seguendo l'ottica giocosa e magica dell'infanzia. La bambina che all'inizio del film disegna sul suo quaderno uno scheletro incoronato è la vera narratrice, che fantastica con purezza e ingenuità sulla morte, destinando ogni vita rappresentata nel suo racconto a un capriccio infantile. “Innocenza è il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco”.³

Attraverso questa manifesta nostalgia di innocenza il regista berlinese parla di morte e suicidio ispirato dalla fantasia infantile, muovendo le pedine nella fabula seguendo le regole del gioco fanciullesco. L'idea ludica viene richiamata tanto dalla figura della bambina, quanto dalla lettera che i molteplici personaggi declinati al “gioco del re della morte” ricevono:

“Perdiamo la nostra vita con gioia”

(Lautréamont)

Questa è una catena. E un messaggio. Ed è l'ultima parola, la fine di una lunga lotta. Quando riceverai questa lettera NOI SAREMO MORTI. Ti chiediamo, dopo che avrai spedito più copie possibili ai “non-ancora-morti”, DI LASCIARE LA TUA ESISTENZA senza esitazione. Come dal presupposto:

“Muoio, dunque sono!!”

La lettera appare dall'inizio del film – sebbene solo verso la fine lo spettatore riesca a leggerla –, ogni personaggio ne riceve una, ma non tutti decideranno di suicidarsi.⁴ La pellicola si chiude con la fine del gioco della bambina, che spiega sorridendo che il Re della morte (Der Todesking) è “il sovrano che fa decidere ai suoi sudditi di non volerne più sapere della vita”. Il suicidio, quindi, non è un atto della volontà raziocinante di chi lo commette, ma è in potere a un'entità divina che affievolisce nell'uomo l'interesse per la propria vita.

La sacralità del gesto viene corroborato dall'ultima epigrafe anonima che chiude la lettera:

“In sei giorni Dio creò il cielo e la terra. Nel settimo giorno si uccise...”

Il film per certi versi si ricollega ad una visione religiosa del creato, e nel merito sembra trarre ispirazione dalla Bibbia ed in particolare dal seguente versetto della Genesi: “Dio creò in sei giorni i cieli, la terra e tutto ciò che è in essa, e li creò dal nulla; ogni singola parte è designata a lavorare con tutte le altre in perfetta armonia. Quando Dio completò il suo lavoro di creazione, dichiarò che esso era molto buono”⁵ la morte non esisteva, e sia gli animali che gli uomini erano vegetariani. Aggiungendo e postulando con il film che il settimo giorno Dio si suicidò affidando la stessa sorte agli abitanti terrestri. Sebbene sia un assunto piuttosto affascinante, il film di Buttgereit sposta il discorso narrativo verso un’area più astratta, quasi diafana, dove il “re della morte” induce al suicidio, ogni giorno della settimana, senza alcuna motivazione apparente. Per sua stessa ammissione, Der Todesking non è altro che un esperimento arty, voluto dallo stesso Buttgereit per testate situazioni e tematiche assolutamente poco appetibili per il grande pubblico.

Il regista racconta sette brevi episodi (intitolati con i nomi dei giorni della settimana)⁶ in cui si assiste ad una scansione di ordinari suicidi. La morte non è solo la rinuncia al gioco del vivere, ma è interno allo stesso gioco, compiuta da un'entità effimera che si diverte a spostare qua e là le pedine nella sua grande scacchiera. Giorno dopo giorno assistiamo non tanto ad atti suicidi, quanto casomai a giornate monotone “riempite da un umano svuotarsi e da uno svuotarsi dell'umano”.⁷

Lunedì

Un uomo, Horst Kestecki (Herman Koop), ritorna a casa. Scrive una serie di lettere, poi telefona al proprio datore di lavoro dando le proprie dimissioni. Dalle piccole e meccaniche faccende del protagonista, notiamo una certa ossessione per i pesci: i suoi libri, il segnacarte a forma di acquario, alcuni soprammobili, i poster alle pareti, la colonna sonora, tutto richiama alla mente l'ambiente acquatico. Il regista esplicitamente paragona la vita (monotona, alienante) del protagonista a quella del suo pesce rosso, inquadrato più di una volta. ? Horst ad essere prigioniero della propria esistenza come fosse egli stesso all'interno di un'ampolla di vetro.

Buttgereit gioca anche sull'elemento temporale. Lo spettatore sa che l'intera vicenda si svolge in un lunedì, ma la struttura narrativa comprime nel tempo del ripreso più e più giorni: la cinepresa compie una carrellata circolare mostrando il protagonista in differenti posizioni, mentre le lancette dell'orologio e il calendario scandiscono il passare delle ore e dei giorni. In questa sequenza unica vengono mostrati gli stessi oggetti spostati, tra i quali spicca il vinile dei Tödliche Doris, senza titolo, ma conosciuto come 7 tödliche Unfälle im Haushalt (1981) – letteralmente Sette incidenti mortali in casa. Questa immagine permette tanto di spiegare lo scorrere del tempo (il disco viene ripreso in una scena posizionato con la copertina visibile, nella seguente con la quarta in vista) e richiama sia le ossessioni del protagonista (il disegno in copertina è un pesce stilizzato, in quarta c'è disegnata una lisca), sia la tematica sottesa all'intero film (si nomina la morte e il ricorrente numero 7).

“Fishman lives in his bathroom for 43 years!” Il titolo in prima pagina di un giornale appoggiato sulla scrivania ci permette di concludere l'intero viaggio nella vita di Horst, dandoci consapevolezza delle sue ossessioni fantastiche e delle sue intenzioni. Dopo essersi chiuso in bagno si fa la barba, si spoglia ed entra nella vasca piena d'acqua. Lì assume una dose letale di pillole.

Martedì

Un ragazzo (Heinrich Hebber) controlla la propria posta. Ha ricevuto una lettera che possiamo presupporre sia stata imbucata dal suicida protagonista dell'episodio di Lunedì (la cassetta postale del ragazzo è sotto quella in cui capeggia il nome Horst Kestecki, contraddistinta tra l'altro da un pesce disegnato). Il ragazzo si reca in un videonoleggio.⁸ Una carrellata sulle videocassette ci mostra alcune delle pellicole più influenti nell'opera di Buttgereit. Tra queste scorgiamo pellicole molto differenti tra l'oro: Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965), Godzilla (Gojira, Ishirô Honda, 1954), Videodrome (David Cronenberg, 1983), Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Female Trouble (John Waters, 1974), Day of the Dead (George Romero, 1985), The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1874), Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), Angel of Vengance (Ms. 45, Abel Ferrara, 1981), An American Werewolf in London (John Landis, 1981), The Howling (Joe Dante, 1981), Maniac (William Lustig, 1980). Tra questi titoli ricordiamo alcuni mondo movies, un paio di video musicali (U2, David Bowie) e, come autocitazione, Hot Love e Nekromantik.⁹ Con questa carrellata cinefila Buttgereit introduce un linguaggio metacinematografico che nel corso del film si trasforma in una vero e proprio gioco di scatole cinesi.

Il ragazzo prende in mano Mein Essen mit André (My Dinner with Andre, Luis Malle, 1981), per poi riporlo, scegliendo il Nazi-movie Vera, Todesengel der Gestapo (letterale: Vera, l'angelo della morte della Gestapo). Questa pellicola, a differenza delle altre, non esiste, ma la copertina è pressoché identica alla produzione più famosa tra gli Eros-Svastika: Ilsa, la belva delle SS (Ilsa, She Wolf of the SS, Don Edmonds, 1975).

Se My Dinner with Andre viene riposto dal protagonista della microstoria del Martedì, per Buttgereit il film è solo “rinviato”: in Nekromantik 2, girato l'anno successivo a Der Todesking, omaggia la pellicola di Malle con una sequenza intitolata Mon déjeunner avec Vera.

Vera (Hille Saul), nella veste di torturatrice della Gestapo, è per il regista berlinese l'alter ego di Ilsa, in una sorta di film dentro il film. Arrivato a casa il ragazzo comincia a guardare il film preso a noleggio. Un uomo (Jörg Buttgereit) viene torturato ed evirato da una soldatessa selle SS in presenza di altri due soldati. Poi la SS raccoglie il membro amputato e disegna con il sangue una svastica sul petto della vittima.

L'utilizzo degli stilemi dell'Nazi-movie e dell'effetto seppia sono gli escamotage di Buttgereit per far sembrare un film reale questa improbabile rivisitazione di Ilsa. Il regista, inoltre, modifica il riferimento politico tipico del filone Nazi-Exploitation, stravolgendo l'identità ideologica degli aguzzini. Siamo nel 1989, i protagonisti in Germania sono, forse per l'ultima volta i nazisti (eredità tedesca occidentale), i socialisti (uomini chiave della politica fallimentare dell'est) e gli americani (che simboleggiano sia la presenza alleata a Berlino Ovest, sia il processo di americanizzazione tedesca orientale attiva dal dopoguerra). Buttgereit quindi recupera i simboli del passato tedesco. Vera è vestita da SS mentre gli altri due soldati (Baerbette Juette e Mark Reeder) indossano rispettivamente le divise angloamericane e tedesche-orientali. ? questo il passato germanico da cui far nascere una nuova coscienza nazionale, come si vuole che il Re della morte, inquadrato in una breve sequenza alla fine di questa pellicola, sia accompagnato da un bambino appena nato.

La visione della videocassetta viene disturbata da una ragazza (Simone Spörl) che, tornando a casa, rimprovera al protagonista l'ossessione per i film violenti. Lui le spara in testa macchiando di sangue e materia cerebrale il muro. Poi stacca una cornice la sua foto con lei, rimuove l'immagine, e la appende sopra il muro sporco, incorniciando così la macchia di sangue. “? una sorta di arte del disgusto. Si riferisce in particolare ad alcune produzioni cinematografiche spiccatamente horror, ma ancor più al pubblico, alle persone che vogliono solo vedere violenze estreme nei film... rappresentare teste che esplodono a me non interessa”.¹⁰

Ma forse la metafora sottesa a questa scena rivela anche una certa poetica romantica tipica di Buttgereit. Possiamo riscontrare nei film del regista una profonda passione per ciò che è marcio e putrido, definita dall'assimilazione dell'idea di bellezza con quella di morte. L'opera d'arte creata con uno schizzo di sangue sul muro in questo caso fa emergere dall'incontro tra organico e inorganico un estremo vitalismo. Questo concetto sta alla base di tutta l'arte postmoderna, si pensi a Self di Mark Quinn, un calco di silicone della testa dell'artista contenente il suo sangue, e l'idea viene evocata anche nell'episodio successivo del film, Mercoledì, in cui una statua di pietra raffigurante un angelo viene macchiata del sangue del suicida.

Dopo l'omicidio viene ripreso lo schermo del televisore nel quale vediamo nuovamente la cornice, il muro e ci rendiamo conto di un livello metanarrativo all'interno della vicenda appena conclusa. Nel nuovo livello della rappresentazione viene semplicemente ripresa l'immagine del televisore. Lentamente la camera allarga il piano d'inquadratura e, dopo un tonfo, scorgiamo delle gambe penzolanti. L'identità del suicida rimane nascosta.

L'omaggio alla serie Ilsa e a certi nazi-movie italiani, è stato censurato una volta distribuito in Inghilterra per conto della Imagepress.¹¹ In un primo momento la British Board of Film Classification aveva negato il visto censura al film, ritenendolo troppo estremo. Si è proceduto quindi a qualche taglio e fu completamente cancellata (per opera dello stesso Buttgereit) la famosa sequenza dell’evirazione. Come se ciò non bastasse, fu modificata parte della colonna sonora e il film ebbe così il visto censura V.M 18 e poté circolare grazie ad una distribuzione a tiratura limitata (500 vhs).

Mercoledì

Le peculiarità dell'episodio di Martedì e la ripetizione in tutto il film delle dinamiche suicide ci permettono di considerare Der Todesking un ritorno senza fine delle medesime tematiche. In Mercoledì Buttgereit recupera tutti i temi già giocati precedentemente, mescolandoli e riassemblandoli.

Una ragazza (Susanne Betz) cammina sotto la pioggia. Anche lei ha ricevuto la lettera e, dopo averla letta, la lascia cadere in una pozzanghera, metafora del death by water dell'uomo-pesce del Lunedì. Raggiunge una panchina in un parco dove trova un uomo (Michael Krause) seduto senza ombrello. Questi le racconta la sua disperazione, parlando in particolare dei problemi sessuali con sua moglie, che da qualche tempo sanguina ad ogni rapporto sessuale. Le parole dell'uomo ci fanno capire la sua insistenza con la moglie – la sera di un anniversario racconta di aver voluto fare l'amore con lei, ma questa aveva cominciato nuovamente a sanguinare. L'immagine evoca ancora una volta la visione ciclica su cui l'intero film è strutturato, declinandola al tema della malattia, della sessualità e del contagio. In particolare l'immagine di due amanti suicidi in un letto di lenzuola imbevute di sangue è l'epilogo dell'episodio Venerdì. Buttgereit riesce a trasporre la malattia dalla moglie all'uomo, tanto che la frustrazione sembra colpire quest'ultimo in prima persona. L'insopportabilità del racconto gioca sull'insistenza sessuale del marito sulla moglie, per questo motivo la donna che silenziosamente ha ascoltato la vicenda impugna la pistola puntandola sulla tempia dell'uomo. Questi la prende, si ficca la canna in bocca e fa fuoco, macchiando del proprio sangue la statua alle sue spalle. Morte chiama morte, la ragazza ha una pistola perché vuole commettere un suicidio, ma la punta sull'uomo per attuare “una sorta di vendetta del mondo femminile sugli uomini”.¹²

La messa in scena quasi rituale del tentato omicidio e l'aura di vendetta che vi si coglie sembrano strizzare l'occhio a L'angelo della vendetta (Ms. 45, 1981) di Abel Ferrara, citato all'inizio dell'episodio del Martedì tra le videocassette a noleggio nel negozio. A ricordare il film del regista italo-newyorkese contribuiscono la statua dell'angelo e la silenziosità della ragazza – non dice nemmeno una battuta – che appare muta come la protagonista vendicatrice della pellicola di Ferrara.

Buttgereit sembra ricostruire la sequenza de L'angelo della vendetta in cui Thana ascolta uno sproloquio di un commesso viaggiatore tradito dalla moglie con un'altra donna. Su una panchina la ragazza fa per sparargli, ma l'arma s'inceppa. L'uomo pensa sia uno scherzo, si punta la pistola alla tempia e si spara.

Il regista berlinese ricostruisce questa stessa situazione e non può permettere che la rivalsa della sua protagonista si consumi nei termini dell'omicidio. Solo il suicidio, infatti fa emergere la repressione, parafrasando Baudrillard, la natura repressiva del sistema. “? il gioco della morte che maschera la funzione di morte nel sistema stesso. L'ordine detiene la morte, ma non può giocarla – vince soltanto chi gioca la morte contro di esso”.¹³

Il suicidio è costante nella storia tedesca, in particolare nel XX Secolo la morte di Adolf Hitler ed Eva Braun è la vera tragedia dalla quale si è ricostruita la Germania, più dei bombardamenti anglo-americani su Dresda o l'entrata dell'Armata Rossa nella capitale del Reich. Il suicidio cui si assiste all'epoca di Der Todesking è l'evento sociale del crollo della Ddr, che tra il 1989 e il 1990 scompare tra le manifestazioni dei cittadini di Berlino Est e l'annessione dei Landen orientali nello Stato Federale. Il film non può avere coscienza storica di questi mutamenti in atto alla fine del decennio degli anni Ottanta, ma senza dubbio è influenzato dalle immagini delle macerie del Muro.

Giovedì

Giovedì si apre con una delle sequenze più interessanti di tutto il film: viene ripreso un cavalcavia, elemento centrale nella cultura industrial di quegli anni. In questo episodio il protagonista è il ponte, simbolo di unificazione e di passaggio, ripreso in una lunga carrellata in cui la macchina da presa è sospesa nel vuoto. In sovrimpressione possiamo leggere dei nomi (seguiti da età e professione) che scorrono elencando i 14 suicidi compiuti saltando da quel ponte. La rappresentazione è quasi documentaristica, manifestando la continua sperimentazione del regista nella costruzione formale del film.

Il luogo scelto da Buttgereit è stato realmente teatro di molteplici suicidi, ma i nomi che leggiamo sono inventati, lasciando al regista e allo sceneggiatore Franz Rodenkirken la libertà di compiere due citazioni letterarie e cinematografiche.¹⁴ Tra i morti suicidi leggiamo il nome “Karl Büchner”. Buchner (1813-1837) è stato un famoso rivoluzionario, scienziato e drammaturgo tedesco.¹⁵

Tra i primi però ci sono anche “Nadine & Nicole Mantl”, due gemelle che si sono tolte la vita assieme, riferimento più che esplicito alla coppia di gemelli suicidi Beverly e Elliot Mantle, protagonisti di Inseparabili (Dead Ringers, 1988) di David Cronenberg.

Venerdì

Una zitella (Eva-Maria Kurz) spia dalla finestra due amanti nell'appartamento di fronte (uno di questi è Jörg Buttgereit). Poi non riesce più a vederli, esce di casa cercando di trovare un posto migliore per osservarli, ma è costretta a rientrare. Prova a telefonare, ma non risponde nessuno. A questo punto cerca di impegnare il tempo in altre faccende: beve qualcosa, mangia un cioccolatino, ascolta un carillon, legge la lettera che ha ricevuto.

Qui lo spettatore capisce il gioco di Buttgereit e scorgendo il contenuto della lettera comprende il filo conduttore che lega assieme tutti gli episodi del film. Il tema della scopofilia, presente anche nel Martedì, trova in questo episodio una maggior potenza. Lo spettatore, ora che ha letto la lettera, è tentato dal capire se la donna deciderà di togliersi la vita, e nel contempo si chiede che fine hanno fatto i due amanti dell'appartamento di fronte. La zitella si stende sul divano sognando lei bambina che spia, o più semplicemente s'imbatte, nei suoi genitori impegnati in un amplesso. Quando si sveglia ritorna alla finestra e la macchina da presa si sposta nella camera da letto dei ragazzi mostrandoceli entrambi distesi sul letto, morti, avvolti da lenzuola macchiate di sangue.

Sabato

Studio di montaggio. Un proiettore ci mostra alcuni filmati amatoriali girati in 16mm. Buttgereit, con il medesimo impianto formale con cui ha costruito negli episodi precedenti vari livelli di rappresentazione e metarappresentazione interni al film, ci propone, come voce narrante, una serie di filmati che costruiscono una nuova storia. Il primo è una semplice prova, dura pochi secondi ed è girato in soggettiva. Nel secondo vediamo una ragazza (Angelica Hoch) che legge ad una bambina un libro che spiega, anticipando l'intero nucleo tematico di Sabato, come alcune persone siano spinte all'omicidio cercando la morte a loro volta.

Il terzo corto è una sorta di omaggio alla famosa scena dello specchio di Taxy Driver (Martin Scorsese, 1976), recuperata anche da Ferrara ne L'angelo della Vendetta: una ragazza di fronte allo specchio carica la pistola e si prepara per andare ad uccidere indossando un'imbragatura per una cinepresa a spalla.

Il corto successivo non è altro che il ripreso in soggettiva di ciò che fa la ragazza: si reca ad un concerto, comincia a sparare sul pubblico, sui musicisti sul palco, poi viene colpita da una pallottola sparata da un ragazzo in sala. La forma amatoriale, la completa assenza di rumori ambientali (continuiamo a sentire il fruscio meccanico del proiettore) ed il realismo della rappresentazione rendono molto vivida questa sequenza tanto che fa pensare ad uno snuff movie. L'espediente rappresentativo, qui giocato limitatamente a questo episodio, è il medesimo di Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) nel quale lo spettatore si siede assieme ad alcuni personaggi in un ipotetico spazio comune, a visionare delle pellicole documentaristiche particolarmente crude. L'espediente ripresa in soggettiva permette al regista tedesco di mostrare che quando la ragazza viene uccisa, muore il film e, metaforicamente, il fruitore calato in prima persona nella visione.

Il cortometraggio finale è una ripresa compiuta da un'altra cinepresa della presenza della ragazza al concerto.

Se il film di Ferrara e di Scorsese sono i punti di riferimento di Buttgereit per costruire questo suicidio-omicidio, l'idea della camera a spalla che riprende in prima persona gli omicidi della protagonista cita L'occhio che uccide (Peeping Tom, 1969) di Michael Powell, in cui il regista-assassino tenta di registrare il momento in cui le proprie vittime muoiono, terrorizzate di scoprire che l'obbiettivo della cinepresa nasconde una lama.

Domenica

In sei giorni Dio creò il cielo e la terra. Nel settimo giorno si uccise. Domenica è il settimo giorno, il dì di festa. Il protagonista ideale di questo episodio è Dio.

In una claustrofobica e asettica stanza completamente bianca viene consumato l'unico suicidio senza ragione. Un uomo (Nicholas Petche) si alza dal letto. Si tiene la testa tra le mani, piange, poi comincia a sbattere violentemente la testa contro al muro, fino a ferirsi il capo e morire.

1 Der Todesking è stato girato nel 1989, anno della caduta del muro, ed è uscito nel 1990, anno dell'unificazione delle due Germanie.

2 “Ciò che mi uccide è il mio segreto”. Pierre François Lacenaire (1803-1836): poeta, scrittore e criminale francese. More alla ghigliottina accusato – e reo confesso – di un duplice omicidio consumato a colpi d'ascia.

3 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1883-1885 (tr.it. Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, Adelphi, Milano, 1998, p.25).

4 L'idea originale del regista tedesco prevedeva di usare la stessa lettera come invito alla proiezione della prima del suo film, ma i tempi non lo permisero.

5 Gen. 1:31

6 La lettera è firmata “La fratellanza del settimo giorno”.

7 Manolo Magnabosco, In viva morte morte viva vivo, “www.nothingburnsinhell.com”, pubblicato poi in Aa. Vv. Pesarhorrorfest 4, cit, p. 25.

8 La videoteca che si intravede non è altro che il famoso Videodrome, punto di riferimento berlinese durante gli anni ’90 per gli amanti dell’exploitation, il cui proprietario è un amico del regista.

9 Tra l'altro inverosimile, poiché di Nekromantik in Germania è vietata la vendita, il noleggio e pare anche il possesso.

10 David Kerekes, Sex Murder Art, cit. p.61.

11 fondata dal trio Flint-Kerekes-Slater proprio per permettere la circolazione in UK delle opere di Buttgereit.

12 David Kerekes, Sex Murder Art, cit. p.62.

13 Jean Baudrillard, Le système des objects, Gallimard, Paris, 1968 (tr.it. Il sistema degli oggetti, Bompiani, Milano, 2003, p. 196).

14 L’episodio Giovedì vede come protagonista il “Ponte delle Lacrime”, una costruzione vicino Berlino realmente esistente e tristemente famosa perché assurta a simbolo dei suicidi. Secondo le note di produzione dello stesso Buttgereit, la lista dei nomi che compare durante questo episodio si riferisce a coloro che hanno perso la vita l’anno prima della messa in scena del film. I nomi delle vittime naturalmente sono stati cambiati per questioni legali

15 Tra i nomi scorre anche quello di Ignaz Hofer, pittore austriaco della prima metà del XIX secolo.